domingo, 15 de abril de 2018

David Goldblatt en el Centro Pompidou, París


El narrador de la visión

En París, el Centro Pompidou dedica una magnífica exposición retrospectiva, verdaderamente deslumbrante, a la obra del gran fotógrafo sudafricano David Goldblatt (1930). En 2002, ya pudimos ver en Barcelona, en el MACBA, una muestra que seguía el mismo criterio: un recorrido, temático y temporal, a través de las distintas fases de su obra. En esta ocasión, el recorrido es más amplio y cuenta con la intervención directa del propio Goldblatt, en los vídeos que introducen las distintas secciones y en los numerosos textos escritos por él que acompañan muchas de las obras expuestas.


Pequeño propietario, guardavía, que soñaba con hacer un jardín, sin ladrillos ni cemento, irrigado por esta presa (1962). Impresión de gelatina de plata, 48,5 x 33 cm.


Se han reunido más de doscientas fotografías y unos cien documentos hasta ahora inéditos, procedentes de los archivos de Goldblatt. La muestra se articula en dos partes. La primera, que consta de siete secciones, está dedicada a sus series históricas. La otra parte, que tiene por título «Estructuras», es un ciclo fotográfico que se extiende durante 35 años. Cada serie está introducida por una imagen reciente, concebida como un signo de la fidelidad del fotógrafo a sus temáticas.
Y la verdad es que esta última cuestión es sin duda relevante: hay un hilo conductor y una coherencia que se mantienen a lo largo del tiempo, dando una profunda unidad a toda la obra de Goldblatt. Nacido en el seno de una familia judía, que se estableció en Sudáfrica huyendo de las persecuciones anti-semitas en los países bálticos, Goldblatt es, a través de imágenes y textos, uno de los testigos referenciales de la tormentosa historia de la nación sudafricana.


Comando de seguidores del National Party, escoltando a Hendrik Verwoerd, principal arquitecto del apartheid, en las celebraciones del 50 aniversario del Partido (1964). Impresión de gelatina de plata, 33 x 48,5 cm.


Una historia tormentosa caracterizada por un nombre: Apartheid, que encierra un terrible proceso de segregación racial, un sistema político y social de dominación de los blancos sobre las personas de color. Las series históricas se centran en las particularidades, en los detalles concretos de la vida de las personas, blancos y negros, en sus ambientes domésticos, en sus lugares de trabajo, y también en las características de una naturaleza modificada por la acción humana.
Y aunque el Apartheid acabó oficialmente en 1992, el ciclo «Estructuras» pone de relieve la continuidad de no pocos factores de segregación e injusticia. En palabras del propio Goldblatt, las imágenes del ciclo cuentan “la dominación blanca de la que hemos salido. Revelan también nuestra nueva época, la de una democracia precaria, que recuerda tanto la de la dominación.”


En el cruce de las calles Commissioner y Eloff, Boksburgo (1979). Impresión de gelatina de plata, 40 x 30 cm.


Cuentan. El término es especialmente relevante porque la concepción del trabajo fotográfico en Goldblatt está centrada en la idea de narración. Él es ante todo un narrador, un storyteller como se dice en inglés, que intenta transmitir a través de las imágenes los acontecimientos de las vidas humanas, construyendo estelas de memoria. Impresiona verle en los vídeos que introducen las secciones, con sus largas manos desplazándose y señalando los motivos de fotografías y documentos. El narrador en acción.


Lawrence Matjee, 15 años, después de su agresión y detención por la Policía de Seguridad, Johannesburgo (1985). Impresión de gelatina de plata, 38 x 37,5 cm.


Sus fotografías van más allá de la perfección técnica. Poniendo como ejemplo el caso del Che Guevara, cuya imagen sigue viva mucho tiempo después de su muerte, a partir de las fotografías de Albert Korda, Goldblatt señala que “la fotografía no es simplemente la huella exacta del acontecimiento fotografiado. Es, singularmente y necesariamente, el resultado de ese acontecimiento.”
En conclusión, la fotografía como narración. Como él mismo indica: “Quiero hacer lo máximo con lo mínimo: una fotografía simple que se aproxime a lo que Jorge Luis Borges llamaba, a propósito de los escritores y de la escritura, ‘una complejidad modesta y secreta’.” Lo que él busca es transcender, ir del acontecimiento al relato. Y, claro, lo que así se despliega es, ante todo, un conjunto de narraciones visuales, con lo que nuestra comprensión se ilumina. Más allá del acontecimiento fugaz, la luz de la consciencia brota entre las sombras.


* Las leyendas que acompañan a las fotos son del propio David Goldblatt, que insiste en que se den completas en la publicación de artículos.

* David Goldblatt; Centro Pompidou, París. Comisaria: Karolina Ziebinska-Lewandowska. Del 21 de febrero al 13 de mayo de 2018.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.325, 14 de abril de 2018, pg. 23.




domingo, 1 de abril de 2018

Exposición «Neandertal» en el Musée de l’Homme, París


Viaje en el tiempo

Una hermosa y sugestiva exposición acaba de abrirse al público en París, en el Musée de l’Homme. En su núcleo está una cuestión abierta: nosotros, que nos llamamos seres humanos, ¿quiénes somos…? Aunque en este caso la atención se concentra en la presentación de los datos que la prehistoria y la arqueología nos dan, actualmente, sobre una especie biológica: el «Hombre de Neandertal», muy próxima a la nuestra.


Si bien los primeros restos fósiles de esta especie se encontraron en Engis (Bélgica), en 1826 y en Gibraltar, en la cantera de Forbes, en 1846, fue a partir de 1856, año en que se descubrieron nuevos restos en el valle (que en alemán se dice Tal) de Neander (cerca de Düsseldorf), cuando acabó identificándose a esta especie de homínidos, hasta entonces no conocida. La denominación «Hombre de Neandertal» fue propuesta en 1864 por el geólogo William King.
De modo que los neandertales han centrado la atención de los científicos desde hace ya más de 150 años. Pero no sólo, porque a través de toda una serie de registros escritos y visuales, con una gran proyección a partir de la segunda mitad del siglo XIX, han estado también presentes con una gran intensidad en la opinión pública.


Así se forjó el tópico del Neandertal como un antepasado, primitivo y bárbaro, de nuestra especie. Sin embargo, con el paso del tiempo, los nuevos registros fósiles y la investigación científica han ido borrando esa idea: los neandertales eran cazadores recolectores, igual que las comunidades de «Homo Sapiens» durante milenios, estaban dotados de grandes habilidades prácticas, dominaban la expresión y los registros simbólicos, y enterraban ritualmente a sus muertos. Últimamente se ha podido incluso constatar su hibridación, o cruce biológico, con nuestra especie. Los científicos hablan hoy de dos especies muy próximas: «Homo Sapiens Neanderthalis» y «Homo Sapiens Sapiens».  

Cráneo neandertal: "L'Homme de la Chapelle aux Saints". Paleolítico Medio, Francia.

A través de una magnífica síntesis de los datos científicos más avanzados, con 260 objetos expuestos, entre los que destacan un importante número de restos fósiles, de los muy escasos que se conservan y han sido hallados, y todo un conjunto de dispositivos multimedia, la exposición consigue traernos a los neandertales a la vida, los sitúa junto a nosotros. Y en ese planteamiento destaca la intención anti-racista: ni bárbaros, ni primitivos. En sentido estricto, los neandertales son nuestros semejantes. O, en un sentido coloquial, nuestros primos.
El itinerario se articula en tres partes: «1. El tiempo de una jornada», «2. El tiempo de una vida», y «3. El tiempo de una especie». Los restos fósiles, las reconstrucciones escultóricas, las proyecciones, los dispositivos interactivos, pinturas, carteles, cómics, y toda una serie de textos referenciales en las paredes (de particular importancia las citas de Claude Lévi-Strauss) nos permiten viajar en el tiempo, y advertir cómo los tópicos peyorativos sobre los neandertales no tienen la menor consistencia.

Reconstrucción de la vida cotidiana de un grupo neandertal en un refugio temporal. 

Cazadores recolectores, nómadas, los neandertales no vivían en el fondo de las cavernas, sino en la entrada de las grutas, bajo el abrigo de las rocas. Tenían también la habilidad práctica para construir refugios temporales en los espacios abiertos, que utilizaban en sus desplazamientos para cazar, recolectar vegetales, o aprovisionarse de piedras. Su menú alimenticio era bastante variado: muy importante el consumo de la carne y la grasa animales, pero consumían también plantas salvajes, crudas o cocidas, frutas, pescados de agua dulce, y mariscos.

Una mujer neandertal hoy, entre nosotros.

Vivieron en pequeños grupos, desplazándose a todo lo largo de Eurasia, según los datos actuales entre hace 350.000 y 28.000 años, cuando se produjo su desaparición, sobre la que todavía no hay una explicación definitiva. Un acontecimiento, este último, que en sí mismo debería ser objeto de atención para todos nosotros. Las especies biológicas están sometidas a todo tipo de riesgos. La conservación de los ecosistemas y el cuidado del planeta deben ser, en todo momento, objetivos prioritarios.



* Néandertal; Musée de l’Homme. Comisariado científico: Marylène Patou-Mathis y Pascal Depaepe. Del 28 de marzo al 7 de enero de 2019.

domingo, 25 de marzo de 2018

Exposición de Joan Miró en el IVAM:

El poeta de las formas

El Instituto Valenciano de Arte Moderno dedica una interesante exposición a Joan Miró (1893-1983), la primera monográfica de este artista en este Centro desde que abrió sus puertas en 1989. Es, sin duda, algo muy positivo, y un signo más de la vigencia y proyección de la obra de uno de los más grandes nombres de la vanguardia artística, sobre el que en los últimos años se multiplican las muestras y reconsideraciones de su trabajo.


Aviat l'instant (1919). Colección IVAM.   

La exposición se articula en cinco salas, que no siguen ni un criterio cronológico ni temático en la presentación de las en torno a 200 obras reunidas. Lo que sí se puede apreciar de inmediato es la variedad de las mismas: pinturas, esculturas, dibujos, cerámicas, carteles y piezas vinculadas con las artes escénicas. Esto nos da ya una clave importante: la intención es ir más allá del Miró pintor o escultor, transmitir su carácter de artista total, abierto a los más diversos géneros y registros expresivos.
En definitiva, estamos así ante una exposición «de tesis». El título: «orden y desorden», expresa el núcleo de dicha tesis, que supone una consideración de la obra de Joan Miró caracterizada por su orden interior, y a la vez por su apertura hacia el exterior, que puede ser percibida como desorden.


Pintura (sobre masonita) (1936). Colección Carmen Thyseen, Museo Thyssen. 

Siendo ésta una tesis sin duda interesante, el problema surge por el modo concreto de presentar las obras reunidas, al mezclar y superponer fechas y épocas: no hay orden cronológico, ni temático. Por lo que se hace difícil, si no se dispone de datos e informaciones previos, apreciar la escala de momentos y transiciones a lo largo de la trayectoria de Joan Miró. E igualmente difícil es identificar los ejes temáticos recurrentes en la misma, y sus sentidos.
Aun así, estamos ante Miró, ante un Miró «abierto», que sigue deslumbrando por la intensidad plástica de sus propuestas en todos los registros que aborda. Podemos ver cómo en las pinturas de su primera exposición individual, en 1918, que parece que fue un gran fracaso, ya se abre, desde su formación académica, a los nuevos lenguajes de las vanguardias artísticas. Tras ello, decidió marcharse a París en 1920, donde acabaría por convertirse en uno de los artistas centrales en el ámbito del surrealismo.


Sin título (Diseño para estarcido) (ca. 1946). Fundació Joan Miró.  

Eso sí, sin encerrar su trabajo en un marco de grupo, de disciplina colectiva. Miró fue desarrollando a lo largo de toda su trayectoria un lenguaje plástico distinto, diferenciado, específicamente propio. Con una articulación muy elaborada, precisa, de temas y formas de representación. El dinamismo plástico y expresivo de las figuras humanas en su contraste con los animales y la naturaleza, la dispersión en el mundo fabricado por los hombres, las mujeres y los pájaros, los sueños. Desde una expresión figurativa poética, en la que las líneas y el color desempeñan un papel fundamental.
Todo ello puede apreciarse en las obras reunidas. Pinturas que destellan como relámpagos, dibujos que transitan desde lo que está fuera a lo más interior. Pequeñas, hermosas, llenas de poesía plástica, las piezas de cerámica. Y también otros aspectos, que habitualmente se dejan en segundo plano. Por ejemplo, el compromiso político y social de Miró. Primero, en 1937, con la República, tal y como se expresa en su conocido cartel, editado en Francia, «Ayudad a España». Y después, con la democracia, a lo largo de toda su trayectoria.


Pintura (1973) y Pintura (1973)

El sugestivo documental de Pere Portabella «Miró, l’altre» [«Miró, el otro»] (1969), nos permite ver a Miró en acción, sacando su obra a la calle, y después tachándola con una densa capa de pintura negra, con una escoba, con una brocha. Los carteles también expresan su voluntad de acción, de intervenir en la vida pública. Y de gran alcance son las figuras para la obra teatral «Mori el Merma», en la que Miró empezó a trabajar en 1976, y que se estrenó en 1978. Inspirándose en la figura de Ubú Rey, de Alfred Jarry, representación satírica del poder despótico, Miró expresaba en ella el deseo del final definitivo de la dictadura franquista.


Paisaje (1974). Fundació Joan Miró.

Frente al tópico, tan extendido en algunos momentos, que comparaba las obras de Miró con lo que dibujan o pintan los niños, hay que oír directamente la profundidad de su voz, en 1968: “Naturalmente, no he necesitado más que un instante para trazar con el pincel esta línea. Pero he necesitado meses, quizá años de reflexión, para concebirla”. Nada más difícil que pintar como un niño. Miró sigue aquí. Está vivo. La obra de este gran poeta de las formas nos permite pasar de lo meramente exterior a los ecos y registros más profundos de la existencia.  



* Joan Miró, orden y desorden; IVAM, Valencia. Comisario: Joan Maria Minguet Batllori. Del 15 de febrero al 17 de junio de 2018.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.322, 24 de marzo de 2018, pg. 20.


domingo, 11 de marzo de 2018

Exposición en la Fundación Juan March, Madrid:


Asia también está aquí
  
Tras un proceso de investigación de cinco años, la Fundación Juan March presenta en Madrid una sugestiva exposición centrada en la presencia de la cultura estética de Asia, en concreto: de India, Japón y China, en el arte contemporáneo de España. Se muestran obras, en diálogo con Asia, de más de sesenta artistas junto a pequeñas esculturas, cerámicas, estampas y dibujos asiáticos, que permiten apreciar los ecos y contrastes. No se la pierdan.

Fernando Zóbel: El río IV (1976). 
Óleo sobre lienzo, 190,5 x 240,6 cm. Museo de Arte Abstracto Español,  Cuenca.

Como punto de partida se sitúa a los artistas de los años cincuenta, que trabajaron en una línea de no figuración, así como a los nacidos en torno a la mitad de los sesenta, recordando  el momento en que se crea el Museo de Arte Abstracto de Cuenca. En relación con ello, tiene especial relieve la atención que se presta a quien fue su fundador: Fernando Zóbel (1924-1984), filipino de nacimiento y sin duda una de las figuras de mayor consistencia en nuestra historia reciente del arte.
La exposición se articula en ocho secciones temáticas: «Casas, templo, jardines», «Paisajes: ritmos de la naturaleza y la ciudad», «Texturas de la tierra», «Espíritu, energía, contemplación», «La fuerza del color», «Signo, gesto, abstracción», « A partir de Japón: nuevas iconografías» y «Poesía: del haiku a la práctica Zaj».

Gustavo Torner: Simulacro XX (1996).
Látex, feldespato y acrílico sobre lienzo y madera, 151,5 x 211 cm. Colección particular,  Madrid.

Sólo con los enunciados de los títulos puede ya apreciarse la variedad temática de las piezas reunidas. El carácter ideográfico de la escritura asiática la sitúa en un plano de comunicación y continuidad con el dibujo. Junto a ello, la representación de la naturaleza, las construcciones humanas, las figuras de dioses, y el ámbito dramático de la representación, configuran un entramado estético polimorfo y abierto que se proyecta en las pinturas, dibujos, cerámicas, fotografías, e instalaciones de nuestros artistas desde el siglo ya pasado hasta ahora mismo.

Buda en dhyana mudra. Tailandia. Estilo Bangkok  (1751-2000).
Bronce sobredorado, 61 x 49 x 23 cm. Museo Nacional de Artes Decorativas,  Madrid.

Además de las secciones mencionadas, el conjunto se complementa con otros dos apartados documentales: «Pintura de luz y línea: Fernando Zóbel, entre Occidente y Asia», e «Iluminaciones en las bibliotecas: Asia leída por los artistas». En el primer caso, se reúnen cuadernos de apuntes, álbumes, fotografías de viajes a Japón, sellos orientales, notas de clase para impartir docencia de arte chino y japonés, que Zóbel desarrolló entre 1956 y 1961 en una universidad de Manila, y algunas cerámicas chinas de la dinastía Ming (1368-1644) que encontró en las excavaciones arqueológicas en una finca familiar situada en la península de Calatagán, en las que trabajó a finales de los años cincuenta. En el segundo caso: el libro como proyección y viaje, se recoge una pequeña representación de las bibliotecas personales de Eduardo Chillida, Pablo Palazuelo, Antoni Tàpies y Fernando Zóbel.

Pamen Pereira: Cuerpo de luz I (1994).
Humo sobre papel, 95 x 127 cm. Monasterio Zen Luz Serena- CSBZ,  Casas del Río.

Obviamente, todo este panorama, tan amplio y complejo, ha exigido desbordar los espacios habituales de las salas de exposición. Y así, las obras salen fuera: a través de los cristales, en la escalera, o en el vestíbulo del auditorio. Y algo más todavía: junto a la presentación espacial de la exposición, un proyecto de historia oral, titulado “Asia y el arte contemporáneo en España”, ha dado lugar a un documental con catorce vídeos basados en entrevistas personales a otros tantos artistas realizadas a lo largo de 2017. Y a ello se suma un portal de contenidos creado al efecto en www.march.es que recoge, junto a otros materiales, una serie de cuestionarios realizados a numerosos artistas, textos, y documentos.

José María Yturralde: Vesper. Serie Enso (2016).
Acrílico sobre lienzo, 190 x 190 cm. Galería Javier López & Fer Francés,  Madrid.

La estética asiática, en la proyección y el contraste, está también aquí. Como subraya el gran escritor japonés Junichiro Tanizaki (1886 – 1965), en su hermosísimo texto El elogio de la sombra (1933), el papel asiático absorbe la luz, a diferencia del papel occidental sobre el que rebotan los rayos luminosos. Y lo mismo sucede en la arquitectura, el teatro, y los demás ámbitos de la experiencia estética. De ahí la importancia de la sombra, en lugar de la luz, como núcleo de la experiencia estética en Asia. Pues, escribe Tanizaki, “eso que generalmente se llama bello no es más que una sublimación de las realidades de la vida”.


* El principio Asia; Fundación Juan March, Madrid. Comisarios: Manuel Fontán del Junco e Inés Vallejo. Del 8 de marzo al 24 de junio de 2018.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.320, 10 de marzo de 2018, pg. 22.



lunes, 26 de febrero de 2018

Chiharu Shiota:


Los hilos del recuerdo

Tras su primera presentación en 2014 en esta misma galería, con la muestra «Tierra y sangre», llega de nuevo a Madrid la gran artista japonesa Chiharu Shiota (Osaka, Japón, 1972), sin duda una de las artistas más relevantes del momento. Su itinerario creativo comenzó en los años noventa, pero pronto se desplazó desde Japón a Alemania. Allí estudió con Marina Abramovic en Hamburgo, y después se instaló en 1997 en Berlín, donde ha seguido residiendo hasta hoy. En esta ciudad estudió con Rebecca Horn. Todos estos datos son relevantes, porque la obra de Chiharu Shiota está caracterizada por una tonalidad femenina, y junto a las dos artistas ya mencionadas para ella son también referenciales Louise Bourgeois y Ana Mendieta. 


Su forma expresiva es la instalación, pero siempre con un trasfondo en el que resuenan los ecos de la performance y el arte del cuerpo. Shiota crea ambientes con entramados de hilos de lana, negros o rojos, que entrelazan objetos evocadores: instrumentos de música, vestidos de muñecas, zapatos, sillas, ventanas rotas, camas, cartas, llaves… Entramados de hilos concebidos como una prolongación de su propio cuerpo ausente, ya que como ella misma indica: “Duermo dentro de las instalaciones para completarlas.”


Esos hilos o redes, que tienen una analogía evidente con la tela de la araña (Louise Bourgeois), son en sí mismos una evocación de los hilos o redes que tejen las relaciones interpersonales. Shiota los considera un espejo de los sentimientos: «Los hilos están tejidos entre sí. Se enredan. Se desgarran. Se desatan. Son como un espejo de los sentimientos.» Y con ello nos traen, en definitiva, una reverberación del tejido de la vida, de la trama de la memoria. Con la forma de un dibujo que flota: “Con el hilo, estoy dibujando en el aire.”


Chiharu Shiota representó a Japón en la Bienal de Venecia de 2015, con una hermosísima e intensa instalación: «La llave en la mano», configurada por un entramado de llaves, colgando de hilos de lana roja, sobre dos barcas que representarían dos manos. Barcas que se desplazan por el mar de la memoria. Se transitaba por el espacio, de arriba a abajo, y con complementos en el espacio exterior: una gran fotografía de una niña con una llave en las manos, y cuatro monitores con filmaciones de niños recordando. Sobre esa instalación Shiota dijo: «Las llaves son objetos familiares y de valor que protegen personas y espacios importantes en nuestras vidas. Nos inspiran también a abrir la puerta de mundos desconocidos.»


Y a esa fluctuación, entre la memoria y el descubrimiento, nos lleva la impresionante instalación que se presenta en esta muestra: «Recuerda a…», construida con un entramado de hilos de lana rojos de los que cuelgan cepillos de madera, sin mangos ni soportes, que le dieron a Shiota en un taller de Suiza que tuvo que cerrar tras 136 años. Instalación que se complementa con cinco piezas escultóricas de pequeño formato y un cuadro, cuatro de las esculturas y el cuadro construidos con un entramado de hilos de lana y objetos. Chiharu Shiota: la vida es un tejido, recuperemos los hilos del recuerdo.


* Chiharu Shiota: Remind of…; Galería Nieves Fernández, Madrid. Del 17 de febrero al 17 de abril de 2018.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.318, 24 de febrero de 2018, pg. 22.

domingo, 11 de febrero de 2018

Pessoa y las vanguardias artísticas en Portugal


Siempre es una gran ocasión volver a Pessoa. Fernando Pessoa (Lisboa, 1888 – Lisboa, 1935) es uno de los más grandes escritores de las vanguardias artísticas de comienzos del siglo XX. De su obra en prosa destaca especialmente el Libro del desasosiego, un diario íntimo que escribió entre 1912 y el año de su muerte. Quedó inédito hasta su publicación póstuma, muchos años después, en 1982. Su obra poética, de una intensidad admirable, está caracterizada por la pluralidad de voces.


José de Almada Negreiros: Retrato de Fernando Pessoa (1964).    
Óleo sobre lienzo. Museu Calouste Gulbenkian,  Lisboa.        

Este último aspecto se concretó en su utilización de otros nombres: heterónimos, cada uno de los cuales tenía rasgos de expresión diferentes. Pessoa llegó a forjar más de cien heterónimos, y entre los que alcanzan mayor proyección podemos recordar a Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos, y al que figura precisamente como autor del Libro del desasosiego: Bernardo Soares.
En una de las anotaciones del Libro, Bernardo Soares escribe: «Todo se me evapora. Mi vida entera, mis recuerdos, mi imaginación y lo que contiene, mi personalidad, todo se me evapora.» Aquí está una de las claves más profundas de la escritura y el pensamiento de Pessoa: la idea de desdoblamiento. En línea de lo que había abierto Arthur Rimbaud con su afirmación Yo es otro, Pessoa concibe la expresión como una forma abierta de expresión en los otros. En síntesis: el yo no es algo dado, sino el resultado de una construcción.


Amadeu de Souza Cardoso: Caballeros (1913).
Óleo sobre lienzo, 100 x 100 cm. Centre Pompidou,  París.

La escritura de este poeta-pensador se abrió también hacia el diálogo y la interacción con las otras artes, y tuvo un papel de gran relevancia en las formulaciones y despliegues de las vanguardias artísticas en Portugal. Con gran acierto, esta sugestiva exposición, coproducida por el Museo Reina Sofía y la Fundación Calouste Gulbenkian de Portugal, sitúa en Fernando Pessoa el punto de referencia de ese proceso entre 1914 y 1936.
De ahí el título de la muestra: Pessoa. Todo arte es una forma de literatura, una cita del artículo del heterónimo Álvaro de Campos “Otra nota al azar” (publicado en 1936). En él leemos: «Todo arte es una forma de literatura, porque todo arte consiste en decir algo. [...] En todas las artes que no sean la literatura hay que buscar la frase silenciosa que contienen [...]. [...] Líneas, planos, volúmenes, colores, yuxtaposiciones y contraposiciones son fenómenos verbales dados sin palabras, o si no a través de jeroglíficos espirituales.»
Como puede apreciarse, el planteamiento de Pessoa se sitúa en uno de los ejes centrales de los movimientos vanguardistas, que buscaban tanto la transgresión de los límites de los géneros artísticos tradicionales, como nuevas síntesis de los mismos en un marco de pluralidad expresiva.


Sonia Delaunay: Mercado en el Miño (1915).
Pintura de cera sobre papel, 93 x 127,5 cm. Colección particular.

Volver a Pessoa como una gran ocasión para entrar, o sumergirse de nuevo, en la viva y estimulante escena de las vanguardias artísticas en nuestra hermana Portugal, algo que nos faltaba en España. La exposición se abre con un cuadro excelente, un magnífico retrato de Pessoa, realizado por José de Almada Negreiros (1893-1970) en 1964. Fuera por tanto del arco temporal de la misma, pero totalmente adecuada su inclusión por lo que aporta como visión retrospectiva.
Se han reunido más de 160 obras: pinturas, dibujos y fotografías, de unos 20 artistas. Entre ellos, se presentan de forma destacada las obras de Amadeo de Souza Cardoso (1887-1918), quien a pesar de su muerte prematura es una de las figuras más relevantes del periodo, y de quien pudo verse una muestra monográfica en 1998 en la Fundación Juan March. También las del matrimonio Robert y Sonia Delaunay, quienes vivieron entre España y Portugal durante los años de la Primera Guerra Mundial. E igualmente las del antes mencionado Almada Negreiros, de quien el año pasado se mostró una amplia retrospectiva en la Fundación Calouste Gulbenkian, en Lisboa.


Guilherme de Santa-Rita: Orfeo en los infiernos (1917).
Óleo sobre lienzo, 82 x 92 x 15 cm. (con marco). Colección particular.

Se presenta así mismo un importante conjunto de documentos: cartas, manuscritos, revistas, libros… En ellos se pueden apreciar las diversas e importantes relaciones que fluían entre intelectuales y artistas de Portugal y España en aquel periodo. Cruces y relaciones de importancia especial en el caso de Almada Negreiros y Ramón Gómez de la Serna. Hay también documentos fílmicos, entre los que considero particularmente importante la primera película del destacado director Manoel de Oliveira (1908-2015): El Duero, trabajo fluvial (1931), en su versión ya con sonido de 1934.
El itinerario se estructura en cinco secciones, tres de ellas con nombres de “ismos” acuñados por Pessoa: «Paulismo», «Interseccionismo» y «Sensacionismo», que se completan con otras dos, una dedicada a las artes escénicas y otra al cierre del periodo con el rótulo «Modernidad».


Júlio dos Reis Pereira: Espera (1930).
Óleo sobre lienzo, 64,5 x 80,5 cm. Museu Calouste Gulbenkian,  Lisboa..

¿Qué vemos, qué sentimos, ante este amplio despliegue de las vanguardias artísticas en Portugal…? Pienso que el aspecto más destacable es el cosmopolitismo de los artistas, que modulan diversos tipos de lenguajes plásticos en plena sintonía con los cambios de la época. Eso sí, con rasgos propios, autónomos, con una intensa capacidad para representar los desajustes, las distorsiones.
Especialmente relevante es la fuerza satírica que podemos apreciar en muchas de las obras. En una línea que nos lleva de nuevo a Pessoa, en un texto sobre las caricaturas de Almada Negreiros de 1913: «El arte llamado satírico es aquel cuyo propósito consiste en traducir un objeto, sin error en la traducción, a otro inferior a sí mismo.» Forma y sátira: las vanguardias artísticas en Portugal.


* Pessoa. Todo arte es una forma de literatura; Museo Reina Sofía, Madrid. Comisarios: Ana Ara y João Fernandes. 6 de febrero - 7 de mayo de 2018.



Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.316, 10 de febrero de 2018, pp. 18-19.

domingo, 28 de enero de 2018

Juan Uslé:

Vibración de la pintura

De nuevo en Madrid, en una sugestiva exposición de 15 pinturas recientes, la obra de Juan Uslé (Santander, 1954), uno de nuestros más grandes artistas. El título de la muestra: de desvelos, alude -según indica el propio Uslé- al desvelamiento nocturno de la pintura, a una especie de llamada interior que lleva luego al trabajo en la obra durante toda la jornada.

Desvelos (2017).
Vinílico, dispersión y pigmento sobre lienzo, 61 x 46 cm.

¿Qué vemos en sus cuadros…? Sobre la estabilidad del soporte pictórico, construido con vinílico, dispersión y pigmentos sobre lienzo, y la regularidad de los formatos, lo que vemos son estructuras. Estructuras de visión, construidas con líneas sobre las que se superpone el color. Y de la interacción entre color y líneas brota una estructura vibrante, que produce la impresión de espacio abierto, por el que la mirada puede fluir a través. Sin figuras, plenamente desnuda, la estructura de la representación fluye, se abre a nuestros ojos como un espejo dinámico.

Soñé que revelabas (Selengá) (2017).
Vinílico, dispersión y pigmento sobre lienzo, 274 x 203 cm.

Uslé compara sus cuadros con una partitura escrita, con los signos de una música basada en ritmos vitales. En diversas ocasiones ha aludido a la navegación, al desplazamiento en canoa por ríos, como reflejo y punto de irradiación de la pintura. Para él, los ríos: el agua que fluye, son enteramente semejantes a la vida, que también fluye. En ese sentido, no cabe duda, la suya es una pintura río.
Todo esto aparece de forma explícita en los cuatro cuadros de la serie Soñé que revelabas (cuyo inicio se remonta a los años noventa) presentes en esta exposición y datados en 2017. Junto al título de la serie llevan, entre paréntesis, nombres de ríos de muy diversas zonas: Orkhon (Mongolia), Selengá (Mongolia), Marañón (Perú), y Yarlung Tsangpo (Tibet). Las series pictóricas de Juan Uslé se conciben siempre de forma abierta, fluida, plenamente como los ríos.

Soñé que revelabas (Orkhon) (2017).
Vinílico, dispersión y pigmento sobre lienzo, 274 x 203 cm.

En los cuadros de Uslé no hay figuración: la estructura pictórica que fluye, dinámica, es el registro de una mirada interior, que bucea en lo que habitualmente no vemos en estos tiempos de sobreabundancia de imágenes. En algo que se sitúa antes. Como escribió en uno de sus aforismos: «¿Existe un lugar más sugerente que el que se desliza ante nosotros en el momento previo al descubrimiento de una imagen?»

Desencuentro II (2017).
Vinílico, dispersión y pigmento sobre lienzo, 61,5 x 46 cm.

Ahí nos desplazamos: a la estructura de fondo en la que reverberan las imágenes. Ninguna reproducción permite alcanzar lo que te da la visión directa de las pinturas de Juan Uslé: ritmo abierto de la pulsación y el color, el flujo de una mirada interior que no está quieta. La palabra decisiva es vibración: una pintura vibrante, intensamente cargada de dinamismo, que despierta ecos y flujos vibrantes en quien mira. O, como se dice en otro de sus aforismos: «Algo se escapa, fluye y se desliza. Todo parece desintegrarse para alcanzar un nivel de unidad superior.» La vida río, la pintura vibración.       


* Juan Uslé: de desvelos; Galería Moisés Pérez de Albéniz, Madrid, del 20 de enero al 10 de marzo. 
PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.314, 27 de enero de 2018, p. 23.