domingo, 23 de abril de 2017

Abre en Francia el Museo Camille Claudel

Ser mujer y artista
  
En la localidad de unos 6.000 habitantes de Nogent-sur-Seine, situada en el centro del norte de Francia, acaba de inaugurarse el pasado 26 de marzo el Museo Camille Claudel (1864-1943). Su apertura coincide con el centenario de la muerte de Auguste Rodin, a quien Camille estuvo conflictivamente ligada. ¿Por qué un museo con su nombre en esa pequeña ciudad…? Camille Claudel vivió allí con su familia de niña, entre sus once y catorce años, en el mismo espacio donde hoy se sitúa el Museo. Nogent-sur-Seine está además “inscrita” en la memoria literaria de Francia porque Gustave Flaubert veraneaba allí con frecuencia, disfrutaba paseando por las orillas del Sena y bañándose en sus aguas. Y se dice que algunos espacios y ambientes de sus obras derivan de Nogent-sur-Seine.

Edificio del Museo. 

La figura de Camille Claudel tiene un carácter emblemático, pues su trayectoria expresa hasta qué punto ha sido, y todavía sigue siendo, difícil para una mujer poder desarrollar una actividad como artista. Con la idea de favorecer los estudios de su único hijo varón: Paul, y que éste pudiera convertirse en diplomático, su padre, registrador público, convence a su mujer en 1881 para que se instale en París con sus tres hijos: Camille, la mayor, y sus otros dos  hermanos, Louise y Paul. El deseo del padre se cumplió: Paul Claudel sería diplomático, y además un excelente escritor.

Retrato de Camille Claudel, por César (h. 1884). Fotografía, 15,5 x 10,3 cm.

En esa época la Escuela de Bellas Artes de París no admitía mujeres, y Camille comienza ese mismo año sus estudios de escultura en una academia privada. El paso decisivo en su trayectoria artística tendría lugar en 1884, cuando comenzó a trabajar en el taller de Rodin. Con él mantuvo una relación tempestuosa: fuente de inspiración, modelo y amante. En último término, sin embargo, Rodin decidió no hacer oficial su relación íntima con Camille, no aceptó casarse con ella, como en cambio haría pocos meses antes de su muerte: el 29 de enero de 1917, con Rose Beuret, con quien mantenía una relación estable desde 1863. Sobre Camille, según se recoge en una cita datada en 1898, Rodin dijo: “Yo le he mostrado dónde encontraría oro; pero el oro que ella encuentra es de ella.”

Mujer en cuclillas (h. 1884-1885). Escayola, 37,5 x 24,5 x 38,5 cm.

Tras la ruptura con Rodin, Camille intentó afirmarse individualmente como escultora, pero las múltiples barreras sociales y prejuicios en la Francia de entonces, lo hicieron inviable. Sufrió alteraciones psíquicas agudas, y en 1913 fue internada en una institución psiquiátrica, y el año siguiente trasladada a otra, donde discurriría el resto de su existencia hasta su fallecimiento en 1943. Esa línea tan intensamente trágica de su vida ha dado lugar a no pocos textos literarios y películas de gran interés que nos muestran a través de ella, de Camille Claudel, la extrema dificultad, en tantos contextos sociales y culturales completamente insuperable, para ser mujer y artista.
El tiempo, tan breve, en el que Camille Claudel pudo desarrollar su actividad como escultora es sin duda la razón de la escasez de su obra. Y sin embargo, las piezas que se conservan tienen un gran alcance e intensidad plástica, y naturalmente nos hacen pensar qué elevación hubiera podido alcanzar su trabajo escultórico si se hubiera podido desarrollar en plena libertad.

La Fortuna (1902-1905). Bronce, 47,4 x 35,5 x 24,7 cm.

Este aspecto es el que da sentido a un museo que lleva su nombre, que ejerce así una tarea de rescate, y en el que se muestran 43 esculturas suyas, casi todas de pequeño formato. Hay, sin embargo, un problema de escala en la concepción del museo, pues de sus 15 salas sólo las cuatro últimas están dedicadas a Camille Claudel, mientras que las 11 anteriores, en espacios mucho más amplios que te hacen continuamente ir pensando: ¿pero dónde empieza ella…?, despliegan un vasto panorama de la escultura francesa del siglo XIX que culmina con la reconstrucción del ambiente del taller de Rodin. Probablemente, el problema viene del origen del centro, dedicado anteriormente, como museo municipal, a la escultura francesa de ese periodo.
En cualquier caso, poder ver las obras reunidas de Camille, dialogar hoy con sus esculturas, nos permite apreciar el alcance individual de una voz plástica en la que destella con intensidad la vibración del movimiento. Es inevitable sentir en sus esculturas el reflejo de Rodin. Pero, a la vez, percibimos un flujo expresivo en el que las imágenes de mujeres alcanzan más protagonismo, aunque siempre desde posiciones de confrontación o dificultad.

La implorante o Imploración (h. 1894-1905). Bronce, 67 x 72 x 59 cm.

Entre ellas, yo trazaría un itinerario personal a través de Mujer en cuclillas (h. 1884-1885), El hombre inclinado (h. 1886), El abandono (h. 1886), su busto de Rodin (1888-1889), cuatro versiones de El vals (1889-1893), La edad madura (h. 1890), Perseo y la Gorgona (1897-1902), La fortuna (1902-1905), La sirena o La tocadora de flauta (h. 1905) y, de un modo muy especial, tres versiones de La implorante o Imploración (h. 1894-1905). Esta última pieza, una figura femenina desnuda, que implora con sus brazos extendidos desde el suelo, y que procede del grupo de La edad madura, es para mí un grito intensamente dolorido de la propia Camille, clamando desgarradamente por su libertad vulnerada.  


* Museo Camille Claudel. Conservadora: Cécile Bertran. Nogent-sur-Seine, Francia. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.279, 22 de abril de 2017, p. 23. 

domingo, 26 de marzo de 2017

Rodin: la exposición del centenario

Cuerpos en movimiento


De verdad, impresionante. La gran exposición que nos recuerda y trae de nuevo a Auguste Rodin (1840-1917) en el año del centenario de su muerte es de una altura especial. Organizada en tres secciones, articuladas todas a partir de su nombre: “I. Rodin expresionista”, “II. Rodin experimentador” y “III. Rodin, la onda/ola de choque”, en ella se presentan 332 obras, más de 200 de Rodin y el resto de otros artistas, desde la época de Rodin hasta la actual, en las que se sitúan ecos y resonancias de ese inmenso creador de formas en movimiento. Es oportuno indicar que los textos de presentación de las tres secciones, en las paredes de las salas, están en francés, en inglés y en español.

La mujer en cuclillas [La Femme accroupie] (hacia 1881-1885).
Escayola, 31,9 x 28,7 x 21,1 cm. Musée Rodin, París. © Musée Rodin. 

Dos objeciones sobre la muestra, que no cuestionan su importancia y calidad, pero que es preciso tener en cuenta. En primer lugar, considero que el número de obras de otros artistas es excesivo y en algunos momentos produce un cierto desenfoque en la reconstrucción de la trayectoria de Rodin, así como en la propia recepción de su obra en el curso del tiempo. Además, en algunos casos las asociaciones son discutibles. En segundo lugar, presentar las marcas e inscripciones del escultor sobre fotografías de sus obras en pie de igualdad con dibujos o esculturas no tiene sentido, ya que se trata de un registro interior, íntimo, pero en ningún caso de obras.
Deslumbra la intensidad, la fuerza interior, del trabajo de Rodin. Ya antes, pero sobre todo a partir de ese proyecto seminal: La Puerta del Infierno, en el que trabajó desde 1880 hasta 1890, y en el que se inscriben algunas de sus esculturas más conocidas en su posterior presentación autónoma, como El pensador, El beso, o Ugolino. La Puerta del Infierno fue concebida para atender el primer encargo público del Estado francés a Rodin, con destino a un museo de artes decorativas que nunca se llevó a término. Quedan, eso sí, diversas versiones de piezas en escayola, como la que se presenta en la muestra, en este caso una impresión moderna en la que faltan algunas figuras. El primer fundido en bronce de La Puerta del Infierno se realizó después de la muerte del artista, entre 1926 y 1929, y está en Filadelfia, en el Museo Rodin de esa ciudad.

El beso [Le Baiser] (1881-1882).
Mármol, 181,5 x 112,5 x 117 cm. Musée Rodin, París. © Musée Rodin. 

La mirada y la representación plástica de Rodin despliegan, en la fase inicial de las vanguardias artísticas, una actitud que va más allá de las posiciones de la tradición como réplica de la realidad exterior, de la naturaleza. Rodin pretende ir “al fondo”, no quedarse en la superficie, como indicará explícitamente en un texto de 1911: “Yo veo toda la verdad y no sólo la de la superficie. Yo acentúo las líneas que expresan mejor el estado espiritual que interpreto”. Y ese planteamiento es el que impulsa su búsqueda expresiva y experimental: los procedimientos de repetición, fragmentación, reinserción, así como sus ensamblajes y collages tridimensionales. La escultura plenamente libre, la escultura atenta a la vida cambiante de la modernidad, se abre plenamente, de un modo definitivo, con él.
Los diversos soportes escultóricos, y de modo especial las piezas en escayola, nos permiten apreciar en la muestra las obras más relevantes de Rodin, desde sus inicios: primera versión de El hombre con la nariz rota (1864-1865), hasta su última fase creativa: Nijinski (1912). Y entre ellas, piezas de tanto alcance como El Beso (1881-1882), Fugit Amor (antes de 1887), El malabarista o El acróbata (¿hacia 1892-1895?), La Ilusión, hermana de Ícaro (1894-1896), el tercer estado de La caída de un ángel (hacia 1895), Iris, mensajera de los dioses (1895), el modelo grande de El pensador, la versión ampliada de El hombre que camina (1907), o la escultura con las manos enlazadas que lleva por título La catedral (1908).

El pensador [Le Penseur] <modelo grande> (1904).
Escayola patinada, 182 x 108 x 141 cm. Musée Rodin, París. © Musée Rodin. 

Como sucede siempre con los grandes escultores, son también de un grandísimo interés los dibujos de Rodin, con sus diversas técnicas y soportes. En paralelo al trabajo en La Puerta del Infierno, se sitúa el periodo de sus “dibujos negros”, un término acuñado por el también escultor Antoine Bourdelle en 1908. Junto a ellos, hay una excelente selección de dibujos posteriores de una gran fuerza plástica, y que nos  permiten apreciar el nexo que une esculturas y dibujos en Rodin, para mí la representación dinámica, en movimiento, de los cuerpos.

Máscara de Camille Claudel y mano izquierda de Pierre de Wissant  (hacia 1895).
Escayola, 32,1 x 26,5 x 27,7 cm. Musée Rodin, París. © Musée Rodin. 

El propio Rodin afirmó: “El cuerpo es un molde donde se imprimen las pasiones”. Y Rainer Maria Rilke, quien fue durante un breve periodo su secretario, caracterizó así a Rodin en 1907: “Aquel a quien no le interesaba conocer el cuerpo en general, el rostro, la mano –todo eso no existe–; sino todos los cuerpos, todos los rostros, todas las manos. ¡Que tarea inmensa es la que aquí se impone!” Y, ciertamente, su tarea fue inmensa: dar a la escultura el movimiento, la fluidez de formas, que exigían los nuevos tiempos de la modernidad.
La manera de alcanzar esa cima expresiva fue situar como base el cuerpo, en su pluralidad de registros. Todas las obras de Rodin son representaciones de cuerpos: humanos, de figuras míticas, o de ángeles. En definitiva, cuerpos humanos. Que se elevan y caen, que van y vienen, que marchan y se detienen, que se deslizan y se aquietan. Cuerpos siempre en movimiento.



* Rodin. La exposición del centenario; comisariado general de Catherine Chevillot, Directora del Museo Rodin. Grand Palais, París. Del 22 de marzo al 31 de julio de 2017. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.275, 25 de marzo de 2017, p. 21. 

domingo, 12 de marzo de 2017

Exposición de Lyonel Feininger en la Fundación Juan March, Madrid

   El juego de la expresión

Lyonel Feininger (1871-1956): un artista entre dos mundos, que va y viene. Nacido en Nueva York, sus padres –músicos alemanes– quisieron que se trasladara a Alemania, adonde llegaría en 1887, con tan sólo dieciseis años, para que pudiera completar allí su formación musical. Sin embargo, Feininger eligió la vía del dibujo y el arte, y acabaría convirtiéndose en una figura protagonista de la vanguardia artística alemana. Tras la llegada al poder de los nazis, y después de que sus obras fueran incluidas entre las que éstos calificaron como «arte degenerado», Feininger partió en junio de 1937 hacia Estados Unidos, donde viviría ya hasta el final de sus días. Ir y venir. Inestabilidad que expresa la terrible condición de la existencia humana en esa primera mitad de un siglo veinte desgarrado por las más violentas y destructivas guerras mundiales.

Los niños Kin-der: El famoso artista alemán Feininger presenta los personajes que va a crear.
En The Chicago Sunday Tribune, 29 de abril de 1906. Impresión fotomecánica, 58 x 89 cm. 
© Moeller Fine Art, Nueva York. © VEGAP, Madrid, 2017.

La excelente exposición de la Fundación Juan March, primera retrospectiva en España de este artista, permite una reconstrucción sumamente completa de una trayectoria creativa que, en ese ir y venir, se abre también a los registros plurales que los nuevos soportes expresivos fueron propiciando desde el último tercio del siglo XIX, con la expansión de la tecnología y la formación de las grandes ciudades. Con cerca de 400 obras y documentos, la muestra nos permite apreciar esa pluralidad de soportes artísticos en los que Feininger desplegó su expresión: dibujante, caricaturista, pionero del cómic, grabador, fotógrafo y pintor.

Zirchow VII (1918).
Óleo sobre lienzo, 80,7 x 100,6 cm. National Gallery of Art, Washington. © VEGAP, Madrid, 2017. 


Sin olvidar su interés en la fabricación de maquetas (trenes, barcos), de muñecos, de marionetas. O su permanencia en la música. Registros que, en conjunto, nos permiten considerar los ecos, reflejos y afinidades existentes entre Lyonel Feininger y Paul Klee, con quien compartiría espacio y años de trabajo en la Bauhaus. Es importante también mencionar la gran calidad de las dos publicaciones editadas con motivo de la exposición: además de un magnífico catálogo en gran formato y con textos de diversos especialistas internacionales en la obra de Feininger, la traducción y edición semifacsímil del libro Lyonel Feininger. La ciudad en los confines del mundo, cuya edición original al cuidado de uno de sus hijos: T. Lux Feininger, apareció en 1965.

La euforia de la victoria [Siegesrauch] (1918).
Tinta, acuarela y aguada sobre papel, 34,6 x 30,6 cm. The Museum of Modern Art, NY. © VEGAP, Madrid, 2017. 

En mi opinión, la raíz de todo el juego expresivo de Feininger se sitúa en el dibujo, donde alcanza sus cotas artísticas más elevadas, y que se despliega, en proyección, en sus acuarelas y estampas. Dibujo que dialoga con un mundo en transformación, el de las grandes ciudades y los viajes y desplazamientos, y que por ello debe abrirse al más intenso dinamismo de la expresión, en lugar de situarse en la estabilidad y en la quietud. El alargamiento de figuras y formas, la desmesura grotesca de personas y edificios en la gran ciudad, nos muestran en un giro expresionista el eco interior de lo que pasaba “fuera”. Todo ello se aprecia en las piezas para las revistas ilustradas y en las tiras cómicas de un Lyonel Feininger irónico y “caricaturista”, que comenzó a tener un reconocimiento público en esos ámbitos a partir de 1906.
Retrospectivamente, en una carta del 2 de julio de 1946, el propio Lyonel Feininger escribió: “Cuando allá por 1907 me puse a pintar mi primer cuadro, no era aún más que un caricaturista, y vagos mis objetivos en la pintura al óleo. Parecía que mi única salida era el cartel. O, para ser más exactos, mi ideal era crear cuadros con objetos silueteados”. A partir de esa consideración, Feininger sitúa el núcleo de la pintura en “la distribución de la estructura espacial” y, en lugar de modular el color al modo de la fotografía, en ir a la busca de “formas puras”. Claves éstas que nos permiten apreciar la intención que predomina en su pintura: la representación dinámica de las formas en sí mismas (y aquí, además del impacto que le causó el cubismo, “resuena” la correspondencia de las formas con los modelos y las maquetas).

Sin título (Cristales rotos) (1927).
Óleo sobre lienzo, 72 x 70 cm. Colección particular. © Moeller Fine Art, Nueva York. © VEGAP, Madrid, 2017. 

Pero lo decisivo, para Feininger, sería no ponerse demasiado “serios”. Cerca ya del final de su trayectoria, en una carta del 5 de diciembre de 1954, dirá de manera tajante: “No es bueno permitir que todo lo que nos divierte desaparezca de nuestras vidas.” Y aquí encontraríamos la explicación última del trabajo artístico de Feininger, de su pluralidad de soportes, de su alejamiento de lo solemne, y de su atención a los juguetes. En todo momento, Feininger juega a través de la expresión.

Sin título (La ciudad en los confines del mundo) (1925-1955).
Conjunto de 68 piezas de madera tallada y pintada. Medidas variables. © Moeller Fine Art, Nueva York. © VEGAP, Madrid, 2017.

En ello podemos percibir un eco de lo que Friedrich Schiller afirmó en 1795, al caracterizar el juego como espacio de expresión de todos los seres humanos cuando somos niños, y manifestación de un impulso formal que todos poseemos, aunque ya adultos éste sólo en ciertos casos se desarrolla en las artes. Así que el ir y venir de Feininger se sitúa también en el juego, en el que siempre se mantuvo.
Sus obras transmiten la herencia de la libertad expresiva del romanticismo, pero que en Feininger, en el contexto del expresionismo, de las grandes ciudades y de los viajes, se conduce hacia el autocuestionamiento y la broma. Hacia el juego liberador. Que en último término desvela el niño que nos habita, el niño que todos llevamos dentro a lo largo del curso de la vida. Y que en las obras de Lyonel Feininger alienta con intensidad en todo momento.


* Lyonel Feininger (1871-1956); equipo curatorial dirigido por Manuel Fontán del Junco. Fundación Juan March, Madrid. Del 17 de febrero al 26 de mayo de 2017.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.273, 11 de marzo de 2017, pp. 20-21. 


domingo, 5 de marzo de 2017

Exposición de Lewis Baltz en la Fundación MAPFRE, Madrid

Rastros humanos 

¿Qué hay debajo del mundo en el que vivimos…? Esta cuestión radical puede situarse como eje principal de toda la trayectoria creativa de Lewis Baltz (1945-2014), uno de los fotógrafos más interesantes de la segunda mitad del siglo veinte. En su obra se aprecia con intensidad hasta qué punto la fotografía no puede, sin más, reducirse a una especie de “prueba”, o constatación de lo real, por medio de la imagen.
Nacido en Newport Beach, una ciudad del sur de California, Lewis Baltz comenzó a tomar fotografías apenas con once años. Poco a poco y, según él mismo señaló, a partir de la influencia de Robert Frank con su libro The Americans, y sobre todo de Edward Weston, fue desarrollando una línea de trabajo en la que intentaba plasmar su mirada, a través de la cámara, en los paisajes del Oeste de Estados Unidos.

Mirando al Nordeste desde la Colina Masónica [Looking Northeast from Masonic Hill(1978-1980).
Gelatina de plata, 20,1 x 25,4 cm. Deichtorhallen Hamburg / Falckenberg Collection. © The Lewis Baltz Trust. 

Pero, en lugar de quedarse “en la superficie”, Baltz fue situando esa mirada en un registro topográfico, tratando de mostrar aquello que habitualmente no vemos, los estratos ocultos, intentando desvelar las grietas de la naturaleza desgarrada por la acción de los seres humanos. Su obra empezó a ser reconocida en el ámbito profesional precisamente a partir de su inclusión en una exposición: «New Topographics», hoy histórica, que tuvo lugar en Rochester, Nueva York, en 1975.
Hasta 1989, Baltz registra con su cámara todo tipo de espacios sin presencia de seres humanos, pero en los que las huellas de su acción resultan patentes: paisajes de pequeñas agrupaciones urbanas fuera de la ciudad, y paisajes desolados, desérticos, habitados por escombros y desechos. Su modo de fotografiar busca la máxima precisión del detalle, y sus fotografías, en blanco y negro y de pequeño formato, se organizan a lo largo de todo ese periodo como una construcción articulada, como un conjunto de secuencias.

Cerca de Reno nº 11 [Near Reno no. 11(1986-1987).
Gelatina de plata, 20 x 25,5 cm. Centre National des Arts Plastiques, París. © The Lewis Baltz Trust.

En 1989, Lewis Baltz decide abandonar Estados Unidos e instalarse en París, alternando más tarde su residencia entre esa ciudad y Venecia. Su obra registra a partir de entonces una intensa transformación formal, utilizando el color y grandes formatos. La mirada sobre los paisajes desgarrados gira desde entonces hacia otra “topografía”, la de las marcas no visibles del poder. Esas marcas se advierten en sus series sobre las sedes de empresas tecnológicas y del capitalismo financiero, vídeos de vigilancia, imágenes de neurocirugía, cableados de ordenador y ciudades nocturnas genéricas. Un mundo, el de ahora mismo, en el que el urbanismo como materialización del poder se combina con la expansión creciente de las redes de comunicación y la materialización de la sociedad del espectáculo.

Corso del Lavoro, de la Serie Ciudades de Noche Genéricas [Generic Night Cities(1992).
Cibachrome, 101,6 x 68,5 cm. Colección Particular y Gallery Luisotti, Santa Monica, California© The Lewis Baltz Trust.

Todo ello, esas dos fases diferenciadas, puede seguirse en esta excelente exposición, la primera de Lewis Baltz en España y la primera retrospectiva internacional desde su fallecimiento en 2014, en la que se presentan unas 400 fotografías y un vídeo de 65 minutos de duración: «End to End» [«De principio a fin»] (2000), sobre la región italiana de Emilia-Romaña.

Ronda de Noche [Ronde de Nuit(1992-1995).
Cibachrome, 12 impresiones. Instalación, 200 x 1.197 cm. Colección Particular. © The Lewis Baltz Trust.

Lewis Baltz sitúa en todo momento sus fotografías más allá de todo “preciosismo”, fuera de cualquier tipo de utilización ornamental. En su caso, la fotografía es ante todo cuestionamiento, pregunta: ¿qué hay por debajo de las cosas? Y, además, Baltz es fotógrafo, pero no sólo fotógrafo: la literatura, el cine, el arte, están en el trasfondo de su trabajo. Él mismo señaló el impacto que en su juventud le causaron Jorge Luis Borges, o la película de Michelangelo Antonioni El desierto rojo. Y parece clara su confluencia, o paralelismo, con las posiciones del Land Art, con esa consideración de la naturaleza asediada que constituye el núcleo de la obra de Robert Smithson.
En definitiva, Lewis Baltz nos transmite, en sus secuencias de imágenes, una narración abierta que nos habla de los rastros que inevitablemente dejamos: los hombres pasaron por allí. O, en sus propias palabras: el paisaje humano es una “autobiografía involuntaria”.


* Lewis Baltz; comisario: Urs Stahel; Fundación MAPFRE, Madrid. Del 7 de febrero al 4 de junio de 2017.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.272, 4 de marzo de 2017, p. 24. 

domingo, 19 de febrero de 2017

Presencia y memoria de Jannis Kounellis

* La triste noticia del fallecimiento de Jannis Kounellis el pasado 16 de febrero le ha vuelto a traer a mi ánimo, haciéndole más presente que nunca. He seguido durante años con el máximo interés su intensa obra, siempre exigente e innovadora. La suya es una de las trayectorias artísticas más relevantes de nuestro tiempo, centrada en todo momento en un intento de situar el arte en sus raíces antropológicas profundas, en contraposición a la escenificación o el espectáculo que en la sociedad de hoy en tantas ocasiones suponen pérdida, deriva y confusión en las propuestas artísticas.


A lo largo de los años he coincidido personalmente con él en distintas ocasiones. La última vez fue en enero de 2016, en la ciudad mexicana de Aguascalientes, donde en el Museo Espacio se presentó (29 de enero - 30 de junio de 2016) una impresionante exposición: Relámpagos sobre México, que recuperaba el tiempo y los materiales de los trabajadores y de la industria del ferrocarril en esa ciudad. Coincidiendo con la apertura de la muestra, tuvo lugar un simposio internacional los días 30 y 31 de enero: EL DRAMA DE LA FORMA, dirigido por el crítico y teórico del arte italiano Bruno Corà, y organizado por la Galería Hilario Galguera, que representa en México la obra de Jannis Kounellis. Allí presenté una conferencia, cuyo texto revisado va a continuación. Una conferencia concebida como diálogo abierto con el trabajo de Kounnellis, presente en el simposio, y con quien pude conversar personalmente por última vez. 
Jannis Kounnellis: sigue y seguirá siempre vivo en mi memoria.     

De la forma a la huella


Concepción e irradiación de la forma artística

Es un placer saludarles, es un placer estar aquí en México. Yo llevo a México en mi corazón por distintos motivos, entonces es un motivo de verdad de gran alegría estar aquí con todos ustedes. También porque para mí conocer es compartir, avanzar en un proceso de comunicación, de profundización en las ideas, y por eso lo concibo siempre como algo que sale de dentro afuera en un ámbito de interrelación.
Naturalmente, quiero manifestar mi agradecimiento a las autoridades políticas del Estado de Aguascalientes por haber hecho posible este proyecto realmente tan maravilloso. Impresiona lo que supone un proyecto de construcción cultural de estas características. Felicidades para todos ustedes, y realmente mi agradecimiento a las autoridades políticas por haber hecho posible todo lo que implica este proyecto.
De modo más personal y más directo, mi agradecimiento a mi querido amigo Bruno Corà por haberme invitado a participar en este simposio. Algo que acepté con mucho gusto, con entusiasmo, primero porque hace muchos años que colaboro con Bruno Corà, pero además por todo lo que implica mi aportación de homenaje a un artista como Jannis Kounellis, que para mí es un artista referencial en el arte de nuestro tiempo. Por lo tanto, me siento privilegiado y agradezco mucho poder compartir ideas y planteamientos con todos ustedes.
La intervención que yo he preparado lleva por título De la forma a la huella y está concebida básicamente como una lectura-interpretación del trabajo de Jannis Kounellis, pero partiendo también de unas consideraciones teóricas conceptuales previas. En todo lo que implica la lectura-interpretación de la obra de Kounellis, que evidentemente después de estos Relámpagos sobre México, la maravillosa exposición que pudimos ver ayer, relámpagos, reflejos de México…, uno confirma más la fuerza de ruptura de la gran calidad artística que las propuestas de este gran hombre han tenido siempre.
Como les decía, hay una estructura en mi intervención en la que primero voy a hacer unas consideraciones de carácter general, para después pasar en concreto a analizar y plantear cuestiones ligadas a la interpretación de las obras de Kounellis.
En primer lugar, y para expresarlo de un modo taxativo con esa preocupación que tan intensamente expresa Bruno Corà, debo decir que para mí, sin forma, sin elaboración formal, no hay arte. Aunque eso sí, hay que tener muy presente que la idea, la concepción de la forma es intensa, extraordinariamente cambiante, muy dinámica.
En la época de la imagen plural y diseminada, y yo creo que aquí está una de las grandes aportaciones de Marcel Duchamp, un artista casi siempre malinterpretado, para mí hay tres rasgos que caracterizan puntualmente la noción de forma desde un punto de vista teórico. Serían distinción, singularización y diferenciación. ¿Qué es lo que esto implica?
Para hablar de forma artística, lo decisivo hoy no es lo que los antiguos griegos llamaban poíesis, producción, muchas veces traducido, pero con una connotación espiritualista, como «creación». En la actualidad, lo decisivo no es hacer, sino diferenciar, singularizar, distinguir… gradualmente. En muchas ocasiones implica también hacer. Pero esas tres ideas: distinción, singularización y diferenciación son las que para mí marcan el momento dinámico de la concepción de la forma artística, el presente que estamos viviendo.
Y también quiero decirles algo más: desde un punto de vista teórico, la concepción de la forma nos remite al origen de la tradición cultural de Occidente. Nos remite en concreto al pensamiento filosófico y al pensamiento platónico, al que me voy a referir brevemente enseguida. Debo decirles que, para mí, la aparición del concepto de formalidad en el arte tiene lugar en un proceso histórico que va del siglo VIII al siglo V a. C. en las ciudades-estado de la antigua Grecia, de lo que hoy conocemos como la Grecia clásica.
Es un periodo fundamental, porque en ese lapso y en esas ciudades de Grecia lo que se produce es la alfabetización, la utilización de un alfabeto silábico para enseñar la escritura a todos los ciudadanos libres.
¿Qué quiere decir esto? Que en lugar de ser utilizada por castas de la burocracia estatal, como en Sumeria, Babilonia y el antiguo Egipto, o incluso como un registro comercial tal y como hicieron los fenicios, que por otro lado fueron los inventores del alfabeto silábico, la escritura se convierte en un patrimonio cultural compartido por todos los ciudadanos. Y ¿qué es lo que posibilita esto? Posibilita un proceso de distanciamiento respecto al lenguaje, y el distanciamiento respecto al lenguaje es lo que hace viable la abstracción.
Entonces, saquemos conclusiones. Cuando hay abstracción es cuando definitivamente se hace posible lo que hoy día llamamos filosofía. Cuando hay abstracción es cuando se hace posible lo que hoy día llamamos democracia, en tantas ocasiones un nombre muy maltratado en los hechos. Pero se permite así, con esta distanciación, la generalización de una idea de libertad y de comunidad entre los ciudadanos.
Y lo más importante para aquello de lo que estamos hablando aquí, el distanciamiento y la abstracción permiten también ver la forma representativa en su valor en sí misma. En todas las sociedades y culturas humanas conocidas, y esto lo sabemos por la antropología cultural, hay formas de representación y de experiencia estética, pero hablando con precisión lo que llamamos arte implica un proceso de abstracción de las formas, que se hace antropológicamente posible en ese periodo del siglo VIII al siglo V a. C. en las ciudades-estado de la antigua Grecia.
He tratado esta cuestión de un modo pormenorizado en mi libro Teoría del Arte*, y lo que esto implica para mí es que se produce un descubrimiento cultural del arte, igual que se produce el descubrimiento cultural de la filosofía o de la democracia o, en otro sentido, como se puede decir que en la China antigua se descubrió la pólvora.
En consecuencia, cuando hablamos de arte hablamos de dos cosas importantes: forma, entendida como abstracción, distanciamiento de la representación, y forma en un marco de comunicación, de comunicabilidad entre los seres humanos, digamos, en un plano compartido en el ámbito de la comunicación. Dos aspectos intensamente relacionados con el desarrollo del pensamiento filosófico.
Cuando Platón hablaba de idea, la traducción habitual al español ha sido siempre idea, pero idea en griego clásico implica aspecto, apariencia, forma, de tal modo que las ideas platónicas, que por lo demás están en un tópos ouranós, en un espacio celestial, en realidad son formas ejemplares, formas de las que derivan todas las formas.
Platón habla también, usando otro concepto, del termino eidos, que posteriormente en el lenguaje técnico de la filosofía se convirtió en la forma de decir sustancia. Pero eidos, etimológicamente significa aspecto, forma típica. Y Platón, que elaboró la primera teoría filosófica de la imagen, estableció una distinción plena entre «idea» e «imagen», empleando en este último caso el término eídolon, que significa imagen, pero que a la vez tiene también los sentidos de figura y de forma.
El rigorismo platónico estableció un corte entre la concepción de la forma como arquetipo, como forma ejemplar, y la imagen, que implicaba el rechazo de lo que en la Grecia antigua se llamaba téchne mimetiké, la destreza o habilidad para producir mímesis, que no se debe traducir por imitación, sino más bien por representación. Ese rigorismo implicaba de hecho el rechazo de todas las prácticas de representación, de lo que hoy llamamos arte, en todas sus manifestaciones.
Cuando se dice, por ejemplo, que en la República de Platón se plantea la expulsión de los poetas, eso es reductivo. Lo que se plantea en la República de Platón es la expulsión de la ciudad ideal de todos los productores de mímesis, lo cual quiere decir expulsar poetas, expulsar pintores, expulsar escultores. Habrá que esperar al discípulo de Platón, a Aristóteles, para que se produzca una reconciliación ente la filosofía, entonces naciente, y el arte.
Algo que nos interesa es que ya, en la Física y en la Metafísica, Aristóteles distingue entre forma y materia (forma: morfé, materia: hýle), diciendo que todo cuerpo tiene estas dos dimensiones, aunque esto todavía tiene un alcance muy general. Aún más relevante es que se plantea en la Poética, y estamos en el siglo IV a. C., donde encontramos la primera formulación filosófica estricta de lo que implica la forma artística, lo que es el proceso de abstracción al que vengo haciendo referencia, en este caso en referencia a la representación sensible.
Hablo del momento en que Aristóteles afirma que la unidad de una tragedia no remite al hecho de que la mimesis se refiera siempre a las acciones de un mismo personaje, sino que sólo se alcanza a través de su estructuración en la composición o entramado de las acciones [hé tón pragmatón sýstasis] (Poética, 1450 a), que de este modo sería el aspecto fundamental de toda tragedia, y por extensión de toda mímesis o representación sensible.
Se expresa así, nítida e intensamente, el concepto de forma como abstracción sensible, a través de una categoría filosófica, conceptual: la composición, que significa propiamente elaboración formal, estructuración en la representación sensible de las acciones.
Un largo recorrido histórico, que tiene como un paso fundamental los elementos teóricos que Cicerón aporta en el mundo latino, y después una amplia serie de lecturas y aportaciones en la retórica, en la estética, en la filosofía, acabarán confluyendo ya muchos siglos más tarde, en el despliegue de lo que hoy día conocemos como Renacimiento y la aurora de la Modernidad, en un planteamiento según el cual la sustantividad del arte tiene su raíz, su centro, su núcleo, en la existencia de una forma concebida como producción de belleza, como integración armónica de todos los elementos de la representación.
Pero una vez más, según les decía al principio, aunque la concepción de la forma siempre implica, desde el punto de vista de la teoría estética, un proceso de abstracción, cuando se entiende como forma artística va cambiando porque ésta es intensamente dinámica. Y el momento del gran cambio histórico y cultural que antecede a lo que se vivirá en la sociedad contemporánea tiene lugar con el despliegue de la sensibilidad romántica, ya en el siglo XIX. Y aquí quiero recordar al gran Octavio Paz, quien indicó que las vanguardias artísticas definidoras de lo que es el arte de nuestro tiempo son hijas directas del romanticismo.
Cuando uno lee, por ejemplo, a Friedrich Schlegel, en uno de los textos de Athenaeum, la revista que propulsaron él y su hermano August en 1798, encontramos lo siguiente: “una obra de arte lo es cuando está fuertemente limitada por todas partes, y es ilimitada e inagotable dentro de los límites cuando es completamente fiel a sí misma, igual con todas sus partes y además sublime por encima de sí misma”. Como se puede apreciar hay aquí una concepción de la forma, ilimitada e inagotable dentro de los límites, que implica un cambio en profundidad de lo que era la concepción mucho más estática, armónica, de la forma de arte clásica.
Algo que todavía se acentúa más en un texto, que me parece muy hermoso, del gran pintor romántico, también alemán, Caspar David Friedrich, cuando en 1830 hace unos comentarios después de visitar una exposición y allí escribe: “observa bien la forma, la pequeña tanto como la grande, separa, sin embargo, lo mezquino del conjunto todo”, y añade: “cierra tu ojo corporal para que veas primero con el ojo del espíritu, entonces deja salir a la luz lo que viste en la oscuridad para que pueda ejercer su efecto sobre nosotros del exterior al interior”.
¿Qué es lo que leemos en Schlegel y en Friedrich?, lo que leemos es una primera aparición de ese dinamismo cambiante de la forma, que no sólo supone mayor esteticidad, de anatomía, de simetría, sino también una dimensión muy intensa de interiorización, por un lado, y por otro de dinamismo.
Cuando André Breton, ya en el siglo XX, escribía en El surrealismo y la pintura que la gran ola de fuerza del arte de nuestro tiempo es precisamente la dimensión interior que surge del exterior, en el fondo estamos viendo un desarrollo, un despliegue, de algo que ya había empezado en la época romántica.

La forma artística en la época actual

En mi opinión, el recorrido genealógico que hemos sintetizado es muy importante para comprender la situación en la que hoy en día nos encontramos, esa situación de imágenes envolventes donde la forma se puede naturalmente encontrar, pero el proceso para acceder a ella es extraordinariamente complejo. Y creo que la gran enseñanza que nos ha aportado Jannis Kounellis con su obra es el paso que nos lleva a poder concebir la forma artística como huella, un registro que va de la interioridad de quien hace la propuesta, el artista, al registro también interior de todos nosotros, los espectadores, el público, que intentamos acceder a sus sentidos. Por eso, De la forma a la huella.
¿Cómo mantener la vida, la fuerza poética del arte en un mundo en el que la repetición obsesiva y agobiante de signos y representaciones ha terminado por arrebatarle su potencia inmediata, su capacidad de impacto?

Jannis Kounellis: Sin título (1969).

Creo que la trayectoria entera de Jannis Kounellis es un intento persistente de dar respuesta a esa interrogante. Un intento en el que la memoria de la civilización, el recuerdo atesorado de la cultura mediterránea clásica, se proyecta en el arco de la utopía. Donde el compromiso radical, poético y político del artista se mantiene con intensidad, en una época caracterizada por conformismo y la resignación.
La incitación artística se sitúa en un marco de presencias no evidentes, no ostensibles. En el mundo de la redundancia de la representación, Kounellis activa huellas, rastros, índices, indicios de dimensiones no evidentes, pero intensamente significativas. En lugar de la representación explicita, la sugerencia del inevitable tránsito de las cosas. Cambio, metamorfosis, desaparición.
¿Cómo activar el apagado espíritu de nuestra época? La interrogación de Kounellis bucea en lo originario: los materiales del arte, en su radicalidad, que han de ir hoy más allá de los géneros artísticos tradicionales.
¿Cómo elaborar un cuadro, dar forma a una estatua, en un mundo donde el lenguaje plástico ha perdido irremisiblemente su estabilidad expresiva?

Jannis Kounellis: Sin título (1969).

El artista se convierte en un rastreador, en un arqueólogo de la experiencia vital de una civilización que hoy aparece abandonada en las premisas del olvido, sepultada por la influencia de la imagen mediática. En ese rastreo, el primer registro de Kounellis es el de los materiales. Ahí se sitúa todo un campo de resonancias del eje estético primordial de su obra, en el contraste naturaleza/cultura.
El mundo que habitamos no sólo ha hecho inviable, no operativo, el lenguaje tradicional del arte, sino que además ha colonizado de forma tan exhaustiva lo natural que lo ha hecho desaparecer casi por completo. O, a lo sumo, lo guarda y lo tiene en zonas confinadas.
Se trata del proceso que se remonta a los inicios de la modernidad, y que fue ya tomado en consideración en clave estética por Friedrich Schiller en el paso de la Ilustración al Romanticismo.
En el hermosísimo ensayo de Schiller Sobre la poesía ingenua y sentimental, escrito entre 1794 y 1795, leemos: “hoy la naturaleza ha desaparecido de nuestra humanidad, y sólo fuera de ella, en el reino de lo inerte, volvemos a encontrarla en su pureza”. Una vez perdida, para volver a la naturaleza no hay vía directa, es necesario el rodeo a través de la cultura. Y es eso lo que marca la diferencia entre la época antigua (griega) y la moderna. En una frase de una gran belleza por su capacidad de síntesis, Schiller dice: “ellos, los griegos, sentían naturalmente, nosotros sentimos lo natural”.
Es verdad que hay un aspecto discutible en esa afirmación, en la medida en que implicaría concebir el mundo griego, como si en él no hubiera también un trasfondo cultural, algo que sin duda existía, como en toda sociedad humana. Pero lo que me interesa destacar del planteamiento de Schiller es que esa pérdida de una relación más próxima a la naturaleza provoca, siempre que se produce, una intensa melancolía. Y el desarrollo de la modernidad, con la intensa expansión de la tecnología que lo caracteriza, supone un alejamiento creciente de la relación humana con la naturaleza.

Jannis Kounellis: Instalación en Aguascalientes (2016).

El gran artista del land art, Robert Smithson, habla de la naturaleza confinada, y de la nostalgia por lo que sería la pérdida de una relación directa de los seres humanos con la naturaleza. Y por eso, para entender plenamente las resonancias de lo natural en la obra de Jannis Kounellis, creo que también es preciso unir a la teoría romántica el proyecto de emancipación política revolucionaria que tiene su inicio con Karl Marx. Creo que este aspecto es muy importante en el despliegue de la obra de Kounellis.
Al mencionar ahora a Marx me refiero en particular a sus Manuscritos económicos-filosóficos de 1844, en los que destaca cómo a través de la técnica moderna, de la industria, la naturaleza se ha introducido de manera práctica en la vida humana, transformándola en profundidad y preparando el camino de la emancipación.
En consecuencia, según Marx, “la industria es la relación histórica real entre la naturaleza (y por ello de la ciencia natural) con el hombre”. Es eso lo que permite la perspectiva de una futura unificación de la ciencia natural con la ciencia del hombre, porque, en último término, la historia misma es una parte real de la historia natural de la conversión de la naturaleza en hombre. Estas palabras de Marx aquí en Aguascalientes, tierra de ferrocarriles, resuenan con una intensidad especial.
Pues bien, en Kounellis lo natural aparece siempre no como un registro ideal, sino como algo sometido a la manipulación del hombre. Las piezas de carne dejan la huella de sangre sobre los paneles de hierro: la naturaleza destinada a servir de alimento al hombre, industrialmente “digerida” por la cultura.
Kounellis contrapone los materiales “naturales”, orgánicos o inorgánicos, a los artificiales. Y así, en lugar del dibujo o el color, el mármol o el bronce, actúa con elementos dados, naturales, y otros ya hechos, artificiales.
El cuerpo de una mujer, caballos, ratas, cuervos, escarabajos, un loro, todo un conjunto de seres vivos. Pero también la carne animal, las maderas, hojas de árboles, piedras, humo. Y junto a ello, hierro, cera, plomo, yeso, alquitrán, carbón, velas, bombonas de gas, lámparas, antorchas, flechas, máquinas de coser, lana, sacos, repisas, zapatos, abrigos, armarios, arcos, paneles, ventanas, puertas. Y aquí, en la muestra en Aguascalientes, los armarios de los trabajadores son depositados sobre roca volcánica.
Esta somera enumeración de elementos recurrentes nos permite iluminar todo un juego de sentidos: la referencia continua, envolvente, en una larga serie de obras y propuestas de Kounellis es lo que podemos llamar la presencia ausente del ser humano.
El rastro del hombre, las huellas de su vida en la tierra, el signo que imprime sobre todo lo que manipula, fabrica o utiliza. Elementos para vivir, comer, resguardarse, habitar, comunicar, viajar. Pero la disposición de elementos no es, sin embargo, un mero registro taxonómico. La tarea simultáneamente arqueológica y artística de Kounellis presenta, a la vez, un fuerte giro dramático, escénico. Y no es extraño entonces encontrar en 1968, un año tan importante en Occidente para la aparición de un nuevo horizonte de lo político, un texto de Kounellis que es una auténtica poética del teatro, me refiero a su escrito Pensamientos y observaciones.   

Jannis Kounellis: Instalación en Aguascalientes (2016).

Es un escrito que gira en torno a las categorías de lo vivo y lo verdadero, y que con ecos que hacen pensar en Antonin Artaud, nos habla de lo natural y de lo vivo como autenticidad teatral. Allí escribe Kounellis que “se puede y se debe recomenzar a partir del propio cuerpo, tanto en lo que se refiere al actor como al espectador (lo mismo en el escenario que en la vida)”. Adviértase la resonancia de la interioridad del creador en la interioridad del espectador de la que antes les hablaba.
En las obras de Kounellis la disposición de los elementos es siempre escénica: sobre ella gravita el rastro del cuerpo ausente. Y así se desencadena la implicación del espectador, a partir de su inmersión corporal y perceptiva, en la que no sólo opera lo visual, sino los cinco sentidos básicos. Los sonidos, el olor y el tacto desempeñan también sus trabajos en un papel tan importante como las formas de representación que los vinculan.
En un segundo escenario, los sentidos despiertan asociaciones y recuerdos. Y se abre entonces el salto del sentido poético, en el que la biografía del espectador, del que mira, actúa, se funde con la del artista, y a través de ello, con la historia de la cultura compartida.
En cualquier caso, el dispositivo escénico no supone el escamoteo del cuerpo del propio Kounellis, ya que el artista se hace presente, a la vez como actor y como acompañante, en un juego estético que alude e indica el trasfondo virtual del arte. Es algo que puede advertirse en toda una serie de obras fundamentalmente de carácter fotográfico en las que habitualmente su cuerpo aparece de manera fragmentaria, por lo tanto introduciendo una metonimia de la corporalidad.

Jannis Kounellis: Instalación en Aguascalientes (2016).

Lo ostensible del mostrarse concluye así con una presentación metonímica: la parte por el todo. Se presenta o destaca una parte del cuerpo, y no creo que se trate de algo accidental. Al contrario, lo considero también muy significativo para poder entender el tipo de construcción estética que intenta Kounellis.
Sabemos que el psicoanálisis ha insistido en que nuestra visión de los cuerpos de otros, sobre la que se articula el impulso del deseo, es siempre parcial, fragmentaria. La pulsión escópica, la pasión de la mirada, no se centra en la totalidad de un cuerpo, sino que aísla planos del cuerpo del otro, que en su dimensión parcial, fragmentaria, constituyen el punto de anclaje del deseo.
Y sabemos, también, que la disolución del clasicismo implica el estallido de la obra de arte orgánica y su explosión en fragmentos. El artista se muestra a sí mismo como signo de su entrega, de su ofrenda corporal, en el proceso de la obra. Pero el signo de esa presencia no puede ser ya, en la época postclásica, el de la presencia rotunda y completa de las figuras clásicas, sino el signo de la fragmentación.
Nos situamos así, una vez más, en el rastro, en la huella, aunque aquí a través de la intensificación expresiva de la metonimia: una parte vale por el todo. Un todo ya, eso sí, hoy inexistente o inaccesible en nuestro universo de representaciones estéticas.
Podemos también apreciar también así la importancia metodológica y expresiva del collage en las propuestas estéticas de Kounellis. En realidad, el contraste naturaleza/cultura que aparece recurrente entre sus piezas no se presenta nunca como “totalidad” expresiva, sino como collage.

Jannis Kounellis: Instalación en Aguascalientes (2016).

En ese sentido me alegra haber sabido que una de las intervenciones que vamos a poder escuchar aquí, precisamente de Martín Olmedo, se centra en la problemática del collage, creo que en relación con la obra de Kounellis.
En definitiva, lo que Kounellis evita en sus obras es la recaída en el idealismo, la fabulación de una unidad de la naturaleza y la cultura construida sobre el espíritu o la idea. Por el contrario, lo que aparece en sus piezas son partes materiales del mundo, fragmentos de la tierra habitada por el hombre.
Los materiales orgánicos e inorgánicos, lo caliente y lo frío, lo luminoso y lo oscuro, los objetos y las huellas, se articulan y confrontan no como piezas de un engranaje, sino como fragmentos “pegados” en la visión. Una visión que, lo mismo que la memoria, rescata partes y motivos selectiva y accidentalmente, y los mezcla en un registro abierto, expansivo.
 Lo que a primera vista podría parecer accidental, está en realidad revestido de una fuerte determinación expresiva. El fragmento de madera es, a la vez, la parte vertical de una cruz, con lo que se alude, en un intenso registro polisémico, de pluralidad de sentidos, tanto a los materiales de la naturaleza como a la truncada historia espiritual de nuestra civilización.
El fragmento de la cruz, el cristianismo roto, es también un índice de la ausencia de espiritualidad en nuestro mundo. Una constatación omnipresente en todo el trabajo de Kounellis, en el que continuamente percibimos la decidida voluntad de hacer patente que una cosa es lo laico y otra la ausencia de espiritualidad.

Jannis Kounellis: Instalación en Aguascalientes (2016).

Las flores de hierro, las balanzas con polvo de café, las ánforas con agua de mar o sangre, las bombonas de gas que se prolongan en los tubos extendidos como reptiles, en el suelo o en el aire, no son meras paradojas expresivas: articulan lo plástico y lo alimenticio.
Muestran que en los más simples elementos materiales el hombre deposita un signo de elevación, una marca espiritual. Es decir, Kounellis realiza de forma recurrente una reivindicación del carácter espiritual del trabajo humano que, más allá de toda mixtificación idealista, abre el camino para la comprensión de la espiritualidad latente en el mundo material, en la tierra que habitamos, y habitualmente destruimos.
El fuego y el hierro establecen un nexo, una conjunción de lo primordial, de la que brota la luz, probablemente el material plástico decisivo, aunque con frecuencia inadvertido, en todo el trabajo de Kounellis. En todas sus piezas, la luz articula el sentido dramático de los materiales y fragmentos. La luz, que brota de lo más profundo de la tierra, que nos acompaña e ilumina, en lo que si no sería un mundo de penumbras. La luz, que desde el material más humilde y diminuto del mundo, gravitando en nuestra retina, nos permite volar hacia lo alto, aspirar a la espiritualidad.
En virtud de todo ello, las obras de Kounellis rompen los límites expresivos tradicionales. No pertenecen ni a la “pintura”, ni a la “escultura”, pero se nutren de ambas, de su memoria, y se funden en un proceso plástico de organización dramática, teatral, espacial.
El resultado es un registro “envolvente”, en el que, a través de los fragmentos y las piezas, signos de la humanidad, somos capaces de sentir y experimentar las grandes cuestiones de nuestra civilización: la vida, el cambio, la decadencia, la muerte, la desaparición.
El artista no engaña. En ese bucear arqueológico de Kounellis no hay lugar para el ornamento o el esteticismo. En esta época de olvido y abandono, lo que sea “bonito”, lo que es aparente y superficialmente “bello”, es una iniquidad. Una impostura moral.
El registro estético de Kounellis es expresión de una rabia contenida, de una actitud rebelde e inconformista, que no acepta que la contienda por la configuración humana de la vida, del mundo, haya terminado irremisiblemente en la derrota.
En ese punto se sitúa el carácter intensamente melancólico de toda su obra, lo que me ha permitido hablar respecto a su trabajo de melancolía revolucionaria. Algo que, por lo demás, el propio Kounellis ha hecho explícito al hablar, en 1985, de la “melancolía como propuesta”.
Es importante insistir en que la plenitud estética no puede presentarse en nuestros días como algo banalmente al alcance, si no es a costa de caer en el encubrimiento de la opresión. La Arcadia soñada está fuera de nuestro alcance, y el arte ha de hacerlo explícito en sus propuestas. En otro texto, en este caso de 1988, al que volveré para finalizar esta intervención, un texto que se llama Si la casa es cuadrada…, Kounellis escribió: “Mis lanas, que reflejan la Arcadia perdida de vista y fuera del tiempo, se pueden adquirir, según me informan, con 150.000 latas de cerveza”.
Sin embargo, aun a riesgo de que esa invocación de lo arcádico pueda ser traducida en una cantidad, comprarse, su búsqueda, el rastreo de su destello, sigue siendo necesaria como compromiso del arte con la búsqueda humana de felicidad, de plenitud.
La memoria y la melancolía actúan entonces como desencadenantes de la utopía, como revulsivos para la no aceptación del estado de cosas existente. El pasado y las imágenes entrevistas de un tiempo de plenitud nos dicen que el mundo no está aún terminado.
La reivindicación de Ítaca, también del mismo texto de 1988: “Ítaca, visionaria Ítaca”, como todos sabemos la patria del retorno de Ulises, pero también la imagen de lo que siempre está más allá, yo la percibo como una afirmación del espíritu de la utopía en Kounellis, con lo que ya me acerco a una comunicación que voy a establecer enseguida, entre el gran filósofo de la utopía, Ernst Bloch, cuya primera obra se llamaba precisamente así, Espíritu de la Utopía y lo que alienta en Kounellis. En Si la casa es cuadrada… escribe: “Así pues, contra el viento, hacia el puerto donde se refugian las armonías y los paraísos, aun sabiendo que ese destino justo y deseado está muy lejos”.
El mar y la navegación, espacios de vida y símbolos primordiales de la cultura clásica, de las antiguas civilizaciones mediterráneas, descubren así su papel esencial en todo el universo estético de Kounellis. La vida como navegación incierta, zozobrante a veces, pero llena de determinación, ¿hacia dónde? hacia las islas de la felicidad.
Obviamente, como ya anticipaba, pocos pensadores pueden estar más cercanos de estas propuestas estéticas que Ernst Bloch, el gran pensador de la utopía. Pero además de la coincidencia con los principios y formulaciones centrales de la filosofía de Bloch, lo que ha llamado mi atención, y quiero compartir con ustedes, es su cercanía en la utilización de algunas imágenes y procedimientos expresivos, centrales para ambos, tanto para Kounellis como para Bloch.
En 1930 Ernst Bloch publicó Spuren (Huellas), un libro inclasificable, de prosa no argumentativa ni lineal, en el que a través de relatos y fábulas, articulados en una especie de collage narrativo, se presenta una filosofía no ostensible, no declarativa. Sería también traducir la forma del collage en la propia filosofía.
Lo que Bloch muestra en Huellas es el despliegue literario de un interrogante filosófico: ¿se agota el mundo de la apariencia en sí mismo, o encontramos en sus pliegues “algo” que desde dentro mismo lo desborda? Las historias del libro, que conservan un sabor oral, ancestral, como provenientes de la memoria más profunda, presentan a través de un juego de presencias y ausencias, el rastro, las huellas de ese “algo” que desborda el mundo de las apariencias y que constituye el núcleo de la auto-trascendencia humana, la imagen de la utopía.

Jannis Kounellis: Instalación en Aguascalientes (2016).

Como en Kounellis, en los relatos de Bloch hay dos imágenes que revisten gran importancia: la ventana (particularmente, la ventana roja) y la puerta. Kounellis en Si la casa es cuadrada… escribió: “Si la ventana enmarca un paisaje, el visionario acentúa su significado mientras dura la visión”.
La ventana roja, uno de los textos de Bloch en Huellas, tiene el valor de un signo que se fija en la adolescencia, en ese periodo en que se consolida el yo del sujeto. Es una impronta que, sin brotar de un plano concreto de la experiencia: la casa, la naturaleza, o el yo, remite sin embargo al todo. Escribe Bloch: “Cada uno guarda de esta época un signo, que no tiene absolutamente nada que ver con la casa, ni con la naturaleza, ni con el yo conocido, pero que, si así se quiere, lo cubre todo”. Y concluye: “Con la ventana como una máscara, salimos hacia la libertad”. Es decir, la ventana marca un dentro y un afuera de nosotros mismos, pero marca así ante todo el paso hacia afuera, la experiencia de la libertad. A través de ella, a través de la visión de la ventana, el mundo se presenta como un territorio de disponibilidad abierta para el hombre.
Otra de las imágenes de gran densidad en Huellas es la puerta, lo que Bloch llama el símbolo originario letal de la puerta. Desde que alguien franquea una puerta, se le deja de ver. Desaparece de golpe, como si muriera, lo mismo que el tren desaparece tras la curva. Este intenso motivo muestra su conexión con la actividad artística en los relatos chinos, recordados por Bloch en el libro, que entremezclan la puerta que conduce a la obra y la que conduce a la muerte.
En uno de esos relatos, a los que Bloch se refiere, un viejo pintor muestra su último cuadro a sus amigos. Pero cuando estos, al ver un rojo extraño en la pintura, se vuelven hacia el pintor, no le encuentran ya junto a ellos, sino en la imagen, avanzando por el también extraño sendero que aparece en el cuadro hacia la puerta maravillosa, ante la que se detiene, se vuelve, sonríe, la abre y desaparece. La puerta, el signo no sólo de lo que cierra, sino de lo que abre el límite de lo que nuestros ojos no ven, pero nuestro corazón anhela, presiente. ¿Por qué desde aquí, desde el mundo de las apariencias, desde las dificultades, el sufrimiento y el dolor, nos encaminamos hacia ella? En las palabras conclusivas de Ernst Bloch: “la tierra inhabitable, con algunos símbolos de la felicidad, es una buena escuela preparatoria para los sueños reales detrás de la puerta”.
Ventanas y puertas. Signos, imágenes de la presencia humana, rastros del paso del hombre en la tierra. Y, por ello, símbolos de la posibilidad humana de ver a través y de traspasar los límites. Imágenes de la utopía. Ventanas y puertas son omnipresentes, las vemos en todas partes en la obra de Jannis Kounellis, quien en Si la casa es cuadrada… escribió: “Si la puerta tiene una dimensión humana es porque el hombre la atraviesa”.



* José Jiménez: Teoría del arte; Tecnos (Colección neoMETRÓPOLIS), Madrid, 2002.