miércoles, 22 de noviembre de 2017

William Kentridge

Dibujar la vida
   
El artista sudafricano William Kentridge (Johannesburgo, 1955) es, sin duda, una de las figuras más relevantes de la escena artística actual. Tras la reciente concesión del Premio Princesa de Asturias, el Museo Reina Sofía le dedica una excelente exposición, centrada en sus propuestas escénicas, teatro y ópera, de las que se dan grabaciones de sus representaciones. Pero acoge también todos los registros de su actividad plástica en relación con esas propuestas escénicas: dibujos al carbón, animación fílmica, marionetas, trajes, grabados, maquetas para los montajes en el escenario…  
La muestra se articula en torno a   cuatro piezas teatrales y dos óperas, dirigidas por Kentridge: Woyzek en el Alto Veld (1992), ¡Fausto en África! (1995), Ubú y la comisión para la verdad (1997), El retorno de Ulises (1998), La nariz [ópera de  Dmitri Shostakóvich] (2010) y Lulú [ópera de Alban Berg] (2015). En realidad, esta exposición de William Kentridge debe entenderse en continuidad con la que le dedicó en Barcelona el MACBA en 1999, comisariada por Manuel Borja-Villel, con la misma concepción y con la presentación de los materiales de las cuatro primeras piezas que figuran en ésta.

Yo no soy yo, el caballo no es mío [I am not me, the horse is not mine] (2008).
Performance. Fotografía cortesía del artista.

El trabajo artístico de William Kentridge tiene una intensa dimensión dinámica. Se concibe como un viaje en el tiempo, como un ir y volver en la vida, a través de la experiencia de las imágenes. Imágenes nunca quietas, imágenes que fluyen, imágenes en movimiento. Eso sí, el núcleo de ese flujo de imágenes abiertas es, en todo momento, el dibujo. Concebido éste con un carácter de acción, de performance, ya que el propio Kentridge se introduce, está presente, en esas imágenes que, a la vez, demandan a todos los que nos acercamos a las mismas que no nos quedemos fuera, que también nos introduzcamos en ellas.

Dibujo para El retorno de Ulises (1998).
Carboncillo sobre papel, 76 x 106 cm. Colección particular.

Ese dinamismo es fundamentalmente interior, ya que a pesar de la difusión internacional de su obra por los centros artísticos y dramáticos de todo el mundo, Kentridge sigue viviendo en Johannesburgo, un lugar que para él es tranquilo y enriquecedor, a diferencia de los compromisos y distracciones que según dice tendría que asumir de vivir en Europa o Estados Unidos.
Pero, eso sí: desde ese fondo interior, Kentridge mantiene un compromiso moral y político profundo con nuestro tiempo, con esta época de terribles convulsiones, violencia masiva, e incertidumbre. Todo ello, sin restricción de fronteras: el mundo abierto y global, con su trazado sinuoso. Sus imágenes nos dan los mapas de un mundo roto: el colonialismo, el racismo, el encubrimiento de la opresión, las revoluciones que no culminan, el ir y venir de la frustración y la inhumanidad a lo largo del tiempo. Y de ahí la demanda de acción, el dibujo de una vida verdaderamente libre. En un texto de 1992, Kentridge precisaba: “Me interesa el arte político, es decir, un arte de ambigüedad, contradicción, gestos incompletos y finales inciertos. Un arte (y una política) donde el optimismo está bajo control y el nihilismo se mantiene a raya.”

Dibujo para Lulú (2012).
Tinta india y lápiz rojo sobre páginas de diccionario, 83,5 x 55,9 cm. Colección particular, Madrid.

El hilo de conducción de su trayectoria se sitúa en el dibujo, en la medida en que el dibujo, según Kentridge, transciende lo que sería una representación “plana” de las experiencias. En 2014, en una entrevista afirmaba: “Afortunadamente fracasé como pintor y quedé reducido a hacer dibujos a carboncillo”. Y en esa importancia del dibujo resulta evidente la cercanía que se puede apreciar entre su obra y la de Goya, testigo también a través de las imágenes de un mundo roto. “No sé quién sería sin Goya”, afirma el propio Kentridge en la misma entrevista.
Lógicamente, además de las experiencias personales en Sudáfrica, su profundo conocimiento de la tradición artística clásica y de Goya, también es importante el diálogo de Kentridge con el arte más próximo en el tiempo, en particular con las vanguardias artísticas alemanas y rusas. Y todo ello, en una perspectiva interdisciplinar, en la que las grandes obras literarias, el teatro, la música, la ópera, y el cine transitan en esa forma abierta de transcendencia del dibujo que constituye el núcleo de su trabajo.

Maqueta para la ópera Wozzek (2016).
Varios materiales, 135 x 220 x 183 cm. Colección particular.

El dibujo, que se expande en sus películas de animación, transmite pensamiento, abstracción, permite pasar a través de la representación, de lo particular a lo general. En el texto de una conferencia de 2016 sobre “la performance del dibujo”, y que vuelve a presentarse en el marco de esta exposición, Kentridge decía: “Hay una manera de pensar en carboncillo y tinta, en cobre, en aire. Hay transformaciones de la palabra a la tinta, del pensamiento al cobre.”

Imagen del libro Tummelplatz [Campo de acción(2017).
Galería Ivory Press, Madrid.

Ese pensamiento en imágenes puede también apreciarse en el libro de artista que, en paralelo, William Kentridge presenta en la Galería Ivory Press: Tummelplatz, término alemán traducible como “campo de acción”. Con una edición de nueve ejemplares (más cuatro fuera de comercio y tres pruebas de artista), consta de dos volúmenes, cada uno de los cuales contiene diez fotograbados estereoscópicos. El libro que juega, a la vez, con las tres dimensiones y el carácter plano del papel, tiene también su punto de partida en el dibujo. En concreto, en la realización de una serie de dibujos tridimensionales durante un periodo de unos dos años de la que se seleccionaron veinte imágenes, recogidas en el libro.
Como la vida es dibujo, de eso va la gran obra plástica y de pensamiento de William Kentridge, de dibujar la vida.


* William Kentridge: Basta y sobra. Comisarios: Manuel Borja-Villel y Soledad Liaño; Museo Reina Sofía, Madrid. Del 1 de noviembre de 2017 al 19 de marzo de 2018.


* William Kentridge: Tummelplatz [Campo de acción]; Galería Ivory Press, Madrid. Del 2 de noviembre de 2017 al 27 de enero de 2018.  

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.303, 11 de noviembre de 2017, p. 23. 

sábado, 21 de octubre de 2017

Ignacio Zuloaga:

Tradición y cosmopolitismo


A pesar de su importancia histórica, la figura de Ignacio Zuloaga (1870-1945) no ha recibido demasiada atención en los últimos tiempos. Probablemente, ello se debe sobre todo a la asociación de su trabajo con un cierto costumbrismo estético, al margen de las líneas principales de despliegue de la modernidad durante el siglo XX.

Retrato de Mlle. Valentine Dethomas (c.1895).
Óleo sobre lienzo, 200 x 120 cm. Colección particular.

Pero Zuloaga es bastante más que eso, y esta interesante exposición abre la vía para un nuevo acercamiento a su trabajo. Se aborda un periodo concreto de su trayectoria artística, entre 1889 y 1914, en el que la escena cultural de París impulsaba el despliegue de las vanguardias artísticas, y que sin duda resultó decisivo en la formación e impulso de su obra. Aunque Zuloaga no se abrió a los planteamientos vanguardistas, y permaneció siempre en una línea de representación plástica figurativa.
Nada más llegar, los franceses reconocieron en él la renovación de la tradición pictórica española, abierta a la nueva modernidad. En una revista de 1900, al valorar sus pinturas en una exposición, se escribe: “El secreto de hacer palpitar la humanidad, perdido en España desde Goya, lo ha reencontrado Zuloaga.” Ese era su impulso: abrir los flujos de la pintura española más allá de los límites de la península, desplazarla por los ambientes cosmopolistas de un mundo abierto y cambiante.

Parisienses (en St. Cloud) (1900).Óleo sobre lienzo,185 x 115 cm. 
San Telmo Museoa. Donostia Kultura, San Sebastián.

El eco de las búsquedas post-impresionistas, así como del simbolismo, se hace evidente en sus obras de este periodo. E impresiona el conjunto de personalidades que valoraron positivamente su trabajo y establecieron relaciones con él. Algunos ejemplos: Julius Meier-Graefe, Guillaume Apollinaire, Rainer Maria Rilke, Serguéi Diághilev, y muy en particular los artistas Auguste Rodin y Émile Bernard.
La exposición subraya esos vínculos, así como la importante faceta como coleccionista de pintura clásica española de Zuloaga, que sin duda resultó decisiva para la recuperación de El Greco. Se articula en siete secciones: «1. Primeros años», «2. El París de Zuloaga», «3. Émile Bernard», «4. Auguste Rodin», «5. El retrato moderno», «6. La mirada a España. Zuloaga coleccionista», y «7. Vuelta a las raíces». Hay aquí en mi oponión, sin embargo, un cierto desequilibrio, pues de las 93 obras expuestas menos de la mitad, tan sólo 40, son de Zuloaga. La voluntad de reconstruir el contexto ensombrece un tanto la atención específica a su trabajo.

Celestina (1906).Óleo sobre lienzo, 151,5 x 180,5 cm. 
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

En cualquier caso, lo que podemos apreciar en las obras de Zuloaga expuestas es su intenso valor pictórico, siempre en una línea figurativa, y a la vez atenta a los giros de los nuevos tiempos. En ese sentido, está claro que su estancia en París resultó decisiva. Aunque no sólo París: Zuloaga vivió en un ir y venir continuo, importantes fueron también sus desplazamientos a Italia, Alemania y América. Se puede apreciar, igualmente, cómo en su vuelta a España la temática de sus obras experimenta un cierto retorno. Un giro costumbrista, con la representación de ambientes populares: fiestas, meriendas, reparto de vino… O también, los paisajes.

Retrato de Maurice Barrès (1913).
Óleo sobre lienzo, 203 x 240 cm. Musée d’Orsay, París.

En definitiva, lo que impulsa su obra es la continuidad y la renovación de la figuración pictórica española: El Greco, Ribera, Zurbarán, Velázquez y Goya laten en sus cuadros, en todo momento abiertos a la representación de las nuevas situaciones de la vida moderna. En febrero de 1912, el propio Zuloaga escribió: “Busco carácter, penetración, psicología de una raza, emoción, demostración de una visión algo romántica.”
Y apenas unos meses después, en abril de ese mismo año, Guillaume Apollinaire parece percibir esa misma reverberación al escribir sobre sus obras en una exposición en París: “el artista no ha querido copiar la naturaleza, sino dar, inspirándose en la realidad, una visión sintética de España, tierra y raza.” Ignacio Zuloaga: España abierta al mundo. Tradición y cosmopolitismo.



* Zuloaga en el París de la Belle Époque, 1889-1914. Comisarios: Pablo Jiménez Burillo y Leyre Bozal Chamorro; Fundación MAPFRE, Madrid. Del 28 de septiembre al 7 de enero de 2018.  

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.298, 7 de octubre de 2017, pp. 18-19. 

domingo, 1 de octubre de 2017

Andy Warhol:

Vivir en la imagen

¿Quién era Andy Warhol…? Todos conocemos su imagen, pero lo verdaderamente difícil es llegar a saber qué había, qué hay, dentro. No cabe duda, en cualquier caso, de que Andy Warhol es un artista masivamente reconocido como tal, como personaje y no sólo por sus obras, en todo el planeta. Y es que avanzando en la estela que abrió, el primero, Picasso, y siguió luego Salvador Dalí, Andy Warhol fijó una imagen pública de sí mismo fácilmente comprensible y transmisible por los medios de comunicación de masas, que llega a predominar en el gran público sobre la recepción de sus obras, apoyándose siempre en el perfil del genio más o menos excéntrico. Con su peluca oxigenada, sus gafas, y su gestualidad distante, Andy Warhol es alguien tan reconocible para el gran público como Dalí.

Andy Warhol.

Sin embargo, junto a esa intensa proyección del personaje, Andy Warhol no desvelaba nunca su interioridad. Ni en las obras, ni en las numerosísimas intervenciones públicas y entrevistas que mantuvo a lo largo de su vida. Y en mi opinión esto se debe a su consciencia precisa de la omnipresencia de la imagen mediática en nuestro tiempo. En lugar de «¿Quién soy yo?», Andy Warhol reformula el autocuestionamiento de la identidad con estos términos: «¿Qué imagen soy yo?».

Andy Warhol: Cinco botellas de Coca-Cola [Coca-Cola 5 Bottles] (1962).

De ahí la coherencia entre la composición de sí mismo como personaje de consumo masivo y el carácter de sus obras, concebidas como dispositivos de reproducción y consumo de las imágenes que circulan en el universo de las comunicaciones de masas. En ese sentido, es altamente significativo que Warhol comenzara su trayectoria profesional en el campo de la publicidad. Ese hecho, junto con la generalización masiva del consumo que tiene lugar en Estados Unidos tras la Segunda Guerra Mundial, gracias sobre todo a la invención de las ventas a plazos, está sin duda en la raíz de su trayectoria artística. Él mismo llamó la atención sobre este aspecto: “Lo bueno de este país es que América empezó la tradición por la cual los consumidores más ricos compran esencialmente las mismas cosas que los pobres. Puedes estar mirando la tele y ver Coca-Cola, y puedes saber que el Presidente bebe Coca-Cola, Liz Taylor bebe Coca-Cola, y piénsalo, tú también puedes beber Coca-Cola. Una Coca-Cola es una Coca-Cola y ninguna cantidad de dinero puede brindarte una mejor Coca-Cola que la que está bebiendo el mendigo de la esquina. Todas las Coca-Colas son iguales y todas las Coca-Colas son buenas.” [Mi filosofía de A a B y de B a A, 1975].
Pero hay que agregar aún algo más. Andy Warhol es importante para el arte de nuestro tiempo porque supo comprender, en este caso a partir de la línea abierta por Marcel Duchamp, que el futuro de esta civilización de consumo, la nuestra, iba a ser ante todo un futuro de consumo de imágenes, abierta, indefinidamente disponibles. Por eso es tan decisivo Warhol, en sí mismo y en el contexto de la nueva fusión de arte y tecnología a partir de los años sesenta del siglo veinte. Si quisiéramos elegir la obra “más significativa”, el mejor emblema del arte pop, de la forma en que en esta tendencia artística, de la que Warhol es uno de los protagonistas principales, se hace patente la tendencia a la nivelación, a la indistinción de la imagen, convertida en elemento de consumo masivo, yo propondría una entre las diversas variantes de la lata de sopa Campbell’s, de Andy Warhol.

Andy Warhol: Marilyn Monroe (1967).

Añadiendo, a la vez, que esta imagen, aunque más próxima al consumo cotidiano, al supermercado, es intercambiable con las de Marilyn Monroe (el cine), Elvis Presley (la música popular), Mona Lisa (el arte), los accidentes de coches (los sucesos), las sillas eléctricas (ley y orden), o Mao Zedong (la política). En definitiva: las diversas variantes de un universo de la imagen convertida en repetición simplificada, en espectáculo y consumo. Eso sí, cuánto más mejor: en 1963 Warhol reproduce, de forma alterada, la Mona Lisa de Leonardo da Vinci en cuatro imágenes: Cuatro Mona Lisas. Y ese mismo año va más allá, en Treinta son mejor que una reúne en una misma pieza treinta reproducciones de la Mona Lisa.

Andy Warhol: Treinta son mejor que una [Thirty are Better Than One] (1963).

Lo que así se desvela: crítica, irónicamente, es la hegemonía imparable, cada vez más intensa, del consumo. En 1962, Andy Warhol afirmó: “Mi imagen es una declaración de los símbolos de los toscos, impersonales productos, y descarados objetos materialistas sobre los que América se construye hoy. Es una proyección de todo lo que puede ser comprado y vendido, de los símbolos prácticos pero no permanentes que nos sostienen.” 

Andy Warhol: Latas de sopa Campbell's' [Campbell's Soup Cans] (1963).

Andy Warhol es una figura central del arte de nuestro tiempo porque supo reunir en una síntesis fácilmente accesible para el gran público esas tres dimensiones: la construcción de su personaje como artista, la voluntad generalizada de universalización del consumo, y que el arte de nuestro tiempo se delimita como consumo de imágenes. Es un buceador que se lanza al rescate de las imágenes diluidas en las aguas ácidas de lo moderno, en el que la vida predomina sobre el arte. Por eso todos nos identificamos con la lata de sopa: Warhol, tú o yo. Como él mismo escribió para explicar por qué empezó a pintar latas de sopa: “Porque yo tomaba esa sopa. Comí lo mismo todos los días durante veinte años creo, lo mismo una y otra vez. Alguien dijo que mi vida me ha dominado y esa idea me gusta.” [Mi filosofía de A a B y de B a A, 1975].

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.297, 30 de septiembre de 2017, p. 18.  

viernes, 29 de septiembre de 2017

Manuel Ruiz Amezcua:

Poética de la liberación

En octubre del pasado año ya me referí en este blog a la poesía de Manuel Ruiz Amezcua, a su extraordinaria intensidad estética y moral. La poesía sigue su curso, y estamos ahora ante un nuevo libro de este militante de la palabra, que recoge toda su trayectoria poética, todas sus publicaciones, en una edición revisada y ampliada: Una verdad extraña (Poesía 1974-2017)*. La edición ha estado a cargo de Carlos Peinado Elliot, Profesor de la Universidad de Sevilla, quien ha escrito una extensa y profunda introducción al volumen.

Manuel Ruiz Amezcua. 

No se lo pierdan. Además de poder recorrer, demoradamente, el largo itinerario de esta voz imprescindible de nuestra poesía, podrán acceder a un conjunto de textos nuevos, de poemas inéditos, que nos siguen hablando del compromiso de Manuel Ruiz Amezcua con la rebelión frente al conjunto de poderes que nos mal gobiernan, y con la revelación, a través de la palabra, de los flujos a transitar para alcanzar la libertad.


Traigo aquí dos muestras. Una, un juego de espejos con Francisco de Quevedo, en el que también resuena Giuseppe Tomasi di Lampedusa, el poema PODEROSO CABALLERO TRASLADA A SUS MINISTROS LA RESPUESTA DE LOS ADIVINOS. Lo que se oye es la voz del poder: «Que no se enteren nunca / de lo que hacemos siempre. (…) Que no se enteren nunca / que somos sus verdugos. / Que las luces del mundo / no les alcancen nunca. (…) Que adoren la mentira / nombrando la verdad. / Habrá que cambiar algo / y que esto siga igual.»
Otra, en el poema LA SOLEDAD DE LAS VÍCTIMAS, que sitúa la esperanza precisamente en las víctimas, en las víctimas de todos los holocaustos, tapiadas por “los de siempre”. La voz nos habla aquí de la invisible verdad: «… Y nos contaron la Historia / de forma muy fragmentaria, / sin la verdad de las víctimas, / sin la calma de su rabia. (…) Pero la Historia es larga. / A los que sólo tienen su pobreza / la existencia les lleva a la conciencia. »
Manuel Ruiz Amezcua: por la palabra, por la elevación poética, hacia la libertad.   



* Manuel Ruiz Amezcua: Una verdad extraña (Poesía 1974-2017). Edición e introducción de Carlos Peinado Elliot. Editorial Comares, Granada, 2017. 858 pgs. 

domingo, 17 de septiembre de 2017

Maruja Mallo en la Galería Guillermo de Osma, Madrid

El orden interior


La obra de Maruja Mallo (1902-1995), una de nuestras artistas más relevantes, se expone de nuevo en Madrid, en la Galería Guillermo de Osma, que desde hace ya décadas se ocupa con intensidad de su trabajo. De hecho, está impulsando la edición de su catálogo razonado, que tiene como fecha prevista de publicación finales de 2018.
La personalidad de Maruja Mallo, su fuerza creativa, es fascinante. Nacida en Viveiro, Lugo, su verdadero nombre era Ana María Gómez González, y su existencia estuvo marcada por el nomadismo, por una serie continua de desplazamientos, relaciones y rupturas. Ya en 1913, su familia se traslada a Avilés. Y después, en 1922, a Madrid, donde estudió hasta 1926 en la Academía de Bellas Artes de San Fernando. Allí coincidió con Salvador Dalí, quien la presentó a Federico García Lorca que la acogió diciéndole que ya pertenecía a “La cofradía de la perdiz”.

Estampa cinemática (1927).
Tinta y lápices de colores sobre papel, 44 x 31 cm.

En ese ambiente, en la gran eclosión creativa que circulaba entonces en la Residencia de Estudiantes, en el abierto flujo vanguardista del Madrid de la época, se puede situar la raíz de su trayectoria creativa. En mayo de 1928, por decisión personal de José Ortega y Gasset, por quien siempre mantuvo un gran aprecio, se presentó su exposición en los salones de la Revista de Occidente, la única muestra de pintura allí organizada. La exposición tuvo un gran eco en los ambientes artísticos y literarios.
Decisiva fue su relación personal a partir de 1929 con Rafael Alberti, que implicó también un proceso de trabajo conjunto en los ámbitos de la literatura y el teatro, pero que terminó de forma abrupta cuando en enero de 1931 Alberti se marchó a Mallorca con María Teresa León, su nueva compañera. Ese mismo año, Maruja Mallo viaja a París, se introduce en los ambientes de la vanguardia artística, particularmente entre los surrealistas, y presentará su primera exposición en esa ciudad en 1932.

Escaparate (1928).
Óleo sobre lienzo, 102.5 x 77.5 cm.

En 1933 vuelve a Madrid, participa en la Sociedad de Artistas Ibéricos, mantiene una relación con el poeta Miguel Hernández y, ya en 1934, vuelve a tratar con Pablo Neruda, a quien había conocido en París. Se compromete intensamente con la República, y cuando el comienzo de la Guerra Civil la sorprende en Galicia, se marcha a Portugal, con la ayuda de Gabriela Mistral entonces embajadora de Chile en el país vecino.
Comienza así su largo exilio de más de veinte años, en los que vivirá entre Argentina y Uruguay, viajando también a Chile. Años intensos de relación con los artistas y escritores de América del Sur, entre los que alcanza un gran reconocimiento. A comienzos de los años sesenta regresa a España y se instala de nuevo en Madrid. Pasa el tiempo, y será en los inicios de los setenta cuando comience a prestarse atención a su obra, que desde entonces ha ido creciendo cada vez más, sobre todo a partir de los noventa, ya en los años finales de su vida.

Mensaje del mar (1937).
Óleo sobre lienzo, 95 x 175 cm.

No cabe duda de que Maruja Mallo es, a la vez, una artista y una intelectual de primer orden, algo que en más de una ocasión no se ha tenido suficientemente en cuenta, sin duda por tratarse de una mujer. Por fortuna, los tiempos están cambiando, y esta muestra con una sugestiva presentación de pinturas, dibujos, estampas, esbozos y documentos y cuadernos personales, nos permite apreciar hasta qué punto el rigor y la búsqueda de la coherencia y la máxima perfección posible en las obras guiaron en todo momento su trabajo.
Es evidente que la causa principal de la escasez de su obra brota de esa exigencia extrema. Todas sus pinturas seguían una preparación minuciosa, con estudios previos y bocetos. Y, una vez concluidas, Maruja Mallo llevaba un registro personal también minucioso de cada una de ellas.

Máscaras en diagonal (1951).
Óleo sobre tablero de artista, 35 x 30.5 cm.

Se han propuesto distintas líneas para caracterizar las fases o etapas de su trayectoria. Y ella misma, en un texto datado en 1937 (“Lo popular en la plástica española a través de mi obra”), señala: “la plástica evoluciona del realismo objetivo (1928) a la destrucción objetiva (1932). Estas realidades visuales se transforman en realidad subjetiva (1936), en razón ordenadora, razón que cumple la función de reintegrar a la unidad las propiedades plásticas de un cuadro.”
Considero que aquí se encuentra la clave más profunda de la unidad plástica y estética que modula todo el trabajo de Maruja Mallo: el principio de la razón ordenadora. En una anotación personal, Jorge Oteiza afirma sobre ella: “Su biblia era Platón y su estética la reglamentación áurea más ortodoxa.”

Estudio para Viajero del éter (1958).
Lápices de colores sobre papel cuadriculado, 28 x 22 cm.

Una razón ordenadora que opera en sus diversas modulaciones, a través del reconocimiento del carácter transgresor de las fiestas populares, del espacio alternativo de la experiencia que abre el surrealismo, del geometrismo plástico que Maruja Mallo caracteriza como “trazados armónicos”, de su inserción y metamorfosis con la naturaleza, del juego con las máscaras.
Elementos todos que pueden ser considerados variaciones de un principio de orden, articulado por la razón ordenadora, y que no se revela en las visiones superficiales de la experiencia. En la muestra, podemos ver en sus cuadernos además de su amplitud de intereses: arte, literatura, historia, geometría, mitología, la América aborigen, el pensamiento, el orden minucioso con que todo discurre. Maruja Mallo: llevar la visión al orden no visto, al orden interior que alienta y se disemina en todos los planos de la vida.


* Maruja Mallo. Orden y Creación. Óleos, dibujos, bocetos y su Archivo. Comisarios: Juan Pérez de Ayala y Guillermo de Osma; Galería Guillermo de Osma, Madrid. Del 14 de septiembre al 17 de noviembre de 2017.  

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.295, 16 de septiembre de 2017, pp. 18-19.  

domingo, 10 de septiembre de 2017

Nicholas Nixon en la Fundación MAPFRE, Madrid

La vida en la imagen

Nicholas Nixon (Detroit, 1947), uno de los fotógrafos más relevantes y especiales de nuestro tiempo, de nuevo en Madrid, en la Fundación MAPFRE. Es la segunda vez que esta institución se ocupa de su trabajo, pues ya en 2008 presentaron una muestra centrada en la que es sin duda su serie más conocida: Las hermanas Brown. Pero esta exposición, excelente, es un proyecto más amplio: se trata de un recorrido retrospectivo por toda su obra, para lo que se ha contado con la colaboración directa del propio Nixon.

Las hermanas Brown [The Brown Sisters] (1975).
Gelatina de plata, 45,4 x 57,1 cm. Colecciones Fundación MAPFRE.

Reúne nada menos que 212 piezas fotográficas, todas ellas en blanco y negro. Las pruebas de Nixon en los últimos años con el color y las cámaras digitales no le convencieron y volvió a su técnica de siempre, con una cámara de madera de gran formato e impresiones en blanco y negro. En la entrevista con Carlos Gollonet que se recoge en el catálogo, Nixon indica que las imágenes digitales en color quedan mejor en una pantalla, pero eso significa que no van a durar. Y también concreta que, para él, el problema central se sitúa en las copias: “es sobre todo por las copias. Simplemente, no me seducen nada. Me gustan, pero no me emocionan como lo han hecho siempre mis copias en gelatina de plata.”
Que la imagen: la copia o impresión, dure, permanezca, es una cuestión central para Nicholas Nixon. Recorriendo la exposición, articulada cronológicamente en diversas series y apartados, se puede apreciar hasta qué punto sus fotografías se conciben como una forma de registrar el paso del tiempo. En las vidas de las personas, en los ambientes, en las ciudades, en la naturaleza.

Yo, Brookline [Self, Brookline(2008. Copia de 2014).
Gelatina de plata, 34,3 x 26,7 cm. 

El interés de Nixon por la fotografía tuvo sus inicios en la segunda mitad de los años sesenta, y se relaciona con el gran impacto que le produce Henri Cartier-Bresson. A la vez, es importante tener en cuenta que su concepción de la fotografía no implica entenderla de forma aislada, sino siempre en relación con una consideración estética más amplia y compleja. Es significativo, en ese sentido, que hiciera una tesina sobre el Ulises, de James Joyce. Y que, además del medio fotográfico, su atención haya estado siempre situada también en la literatura y en la música.

Vista de Battery Plaza, Nueva York [View of Battery Plaza, New York City(1975).
Gelatina de plata, 19,4 x 24,5 cm. 

En los años setenta, Nixon se centra en las imágenes de la tierra, en los edificios en los márgenes urbanos y,  tras su traslado a Boston en 1974, en los ambientes de la gran ciudad. En 1975, sus fotografías son incluidas en la exposición referencial New Topographics: Photographs of a Man-altered Landscape [Nuevas Topografías: Fotografías de un Paisaje alterado por el Hombre].

Plant City, Florida (1982). Gelatina de plata, 19,4 x 24,1 cm. 

Pero casi de modo inmediato se produce un gran cambio en su trabajo: su mirada gira hacia los seres humanos, hacia el retrato, que concibe en todo momento de manera dinámica. En lugar de representaciones estáticas, en sus imágenes vemos a personas en acción, distinguimos posiciones, movimientos, y sobre todo interrelaciones. Las series que dedica a los porches (resquicios de viviendas), a los ancianos, al SIDA, a las parejas y a las hermanas Brown, muestran una construcción del detalle en la imagen de una gran elevación poética y conceptual.
Para Nixon, se trata de llegar al significado de la vida a través de la imagen, y justamente eso implica una concepción de la fotografía basada en la singularidad, contrapuesta a la repetición y la indiferencia de la imagen masiva. Singularidad que se alcanza en la construcción de la forma, algo que Nixon afirma haber recibido de Cartier-Bresson: “Cartier-Bresson me aportó la idea de que el significado, el significado más amplio, surge de la forma.” Todo brota de los entrecruces de la imagen y de la búsqueda del detalle como signo. En sus fotografías no hay elementos autónomos, o aislados: todo se entrelaza gracias a la elección del detalle y el momento.

Las hermanas Brown [The Brown Sisters] (2016).
Gelatina de plata, 45,4 x 57,1 cm. Colecciones Fundación MAPFRE.

En último término, el conjunto de la obra de Nixon puede entenderse como un autorretrato, que registra las interrelaciones en su experiencia vital a lo largo del tiempo. Las fotografías que llevan el título de autorretrato en la muestra tienen en todo momento signos interactivos. Y la serie sobre las hermanas Brown permite apreciar el espejo vivo de la cámara. Nixon comenzó a retratar a las cuatro hermanas Brown en el verano de 1974, pero esa primera imagen no le convenció. Y así, se sitúa como la primera de esta serie la del año siguiente, en 1975. Desde entonces, ha seguido fotografiando a las hermanas cada año, cada una de ellas siempre en la misma posición. Y la última toma de este 2017, la 42 de la serie, ha llegado a tiempo para ser incluida en la muestra. Las vamos viendo, las mismas y distintas, año a año. Nicholas Nixon: impresiona ver, con una forma tan bien construida, un registro tan intenso del paso del tiempo.


* Nicholas Nixon. Comisario: Carlos Gollonet; Fundación MAPFRE, Madrid. Del 14 de septiembre al 7 de enero de 2018.  

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.294, 9 de septiembre de 2017, pp. 22.