lunes, 23 de enero de 2012

Sobre los aerolitos, pensamientos-poesía, de Carlos Edmundo de Ory

Relámpagos de pensamiento


para Carlos, en el más aquí


"¿Quién dirá que grité música en un desierto?", escribió Carlos Edmundo de Ory (2003, 23). Y esos sentidos: la modulación por sí misma del sonido, aun sin que nadie lo escuche, definen su obra, única, especialísima, en la tradición moderna de la literatura en español. Su "escritura errante", como el propio Ory la caracterizó en el mismo poema que aquí evoco (Ory, 2003, 22), es todo un desafío para los habitualmente cómodos y perezosos encuadramientos de los manuales literarios. Siendo un gran poeta, Ory es a la vez más que un poeta. En ese vagar errante de su vida y su escritura, la poesía se funde con el pensamiento y la reflexión en un espacio transterritorial, fuera de lugar, alcanzando así una intensa unidad expresiva.

Carlos Edmundo de Ory - París, 25 de octubre de 2006.
Fotografía de Daniel Mordzinsky.

En ese salto o peripecia del lenguaje, éste se tensa para ir más allá de sí mismo, propiciando que el pensamiento destelle en las palabras como un relámpago. Aunque quizás sería más oportuno hablar de más aquí, en lugar de más allá: "Se dice el más allá, pero nunca el más aquí", escribió Ory (2009, 33). Porque se trata de modular las palabras, las frases, la vertiente material por la que el pensamiento fluye en el lenguaje. Y la tensión de las palabras, ese continuo llevarlas hasta el límite de sí mismas en el que Ory se demora, nos habla una vez y otra de su carácter viviente, sensible, radicalmente humanas. Con lo que su transcendencia, su persistente transgresión de los sentidos más pragmáticos o banales, se sitúa en el plano más interior en el que la palabra, y con ella el pensamiento, se hacen cuerpo. En el más aquí del ser humano.
Para alcanzar esa dimensión transterritorial, Ory hubo de asumir, como él mismo relata, una condición errante. Forjando en sus inicios ismos que rompían la plácida quietud de lo ya conocido: el postismo (en el terrible Madrid de la postguerra, en los años cuarenta, junto con Eduardo Chicharro y el italiano Silvano Sernesi), y después el introrrealismo (a principios de 1951, junto con el pintor dominicano Darío Suro), que buscaban la síntesis e interacción de medios y soportes expresivos diferentes. No es, así, extraño que el Ory escritor prosiga su búsqueda expresiva, a lo largo de toda su trayectoria, en la atención a la pintura y en la fabricación de collages, síntesis de visión y sentidos, similares en el ámbito plástico a los relámpagos de pensamiento que destellan en su escritura.
La dimensión errante implica exilio, soledad. En 1955, cuando tenía 32 años, Carlos Edmundo de Ory viaja por tercera vez a París, en lo que supondrá su instalación definitiva en Francia. Sobre ello recordará más tarde: “La tragedia abre en mi ser una etapa desconocida y dolorosa. Mi exilio va a cumplirse de una manera completa. Y estoy solo.” (Diario: 24 de julio de 1955; cit. por Rafael de Cózar en Ory, 1990, 38). Después vendrían estancias de trabajo y viajes a muy diversos lugares. Una de las piezas que quizás mejor resuma esa experiencia de extrañamiento, la dureza de la soledad y el exilio, es el soneto París, de 1961:

                       PARÍS
Oh París la tristeza muro helado
y sin perdón tu crimen largo quicio
donde golpeo la cabeza y vicio
mis ojos de negrura en sumo grado

Callejón sin salida infierno amado
de tremenda ternura en sacrificio
perpetuo (lobo aullante) maleficio
del corazón y amor asesinado

Pasé la puerta y no hallo la salida
dormido de cansancio en un invierno
no tendré más que un gato y una manta

Y en sueños viviré tu vida ciega
gozar tu fiesta y comparar tu infierno
con un paraíso en el que un ángel canta

(París, 25 octubre 1961)

Siempre me ha parecido extraordinariamente significativo que un poeta como Ory, volcado en la experimentación vanguardista, aceptara ceñirse a la estructura métrica y rítmica de una forma tradicional, como es el soneto, que ha utilizado con profusión. En un texto: Oración, que se remonta a 1949, se alumbra la idea de su origen cósmico, así como la síntesis que encierra de misterio, estructura y ser infernal: “Hablemos del origen cósmico del soneto. Tres cosas mueven su libre albedrío: su recámara, su ser infernal, su clave antigua. La recámara es el misterio; la clave es la estructura insobornable; el ser infernal quiere decir el donaire, el maquiavelismo, la cápsula ígnea, el feroz secreto, el Finisterre de las Aves Fénix, el quid divinum, el acrisolado barniz, el celestial pasatiempo, y en fin, la matriz de los ríos, la pícara nariz griega de Sócrates, y el rinoceronte. Porque la palabra vale la palabra, el viento vale lo fósil, el trabalenguas vale la lengua.” (Ory, 1988, 9). Palabra, viento y lengua articulan en un relámpago la resonancia cósmica que Ory encuentra en el soneto.
Viviendo desde 1967 en Amiens, ajeno, lejos de España, en Francia, siempre al margen de “escuelas”, “generaciones” o tendencias cerradas, Carlos Edmundo de Ory es ante todo una gran voz individual de la poesía en español de nuestro tiempo. Es decir: de la poesía, sin más. Gran medidor, u orfebre, del peso justo de la palabra y su sentido, lo que caracteriza centralmente su obra es la transterritorialidad de su lenguaje, su capacidad de construir universos a través de la palabra, emblema de los grandes poetas, en los que la lengua, el genio de la lengua, se reconoce.

Las manos de Carlos Edmundo de Ory - París, 25 de octubre de 2006.
Fotografía de Daniel Mordzinsky.

Poeta de la forma y el conocimiento, estudioso de la filosofía y de las tradiciones orientales del saber, como él mismo señaló: “La lectura, el estudio de las religiones, la filosofía, la compañía de los grandes poetas y el recuerdo de los grandes pensadores, he aquí mi círculo de soledad en el que puedo hallar, a veces, un tiempo tranquilo, apto para disipar la angustia.” (Diario: 21 de agosto de 1952; cit. por Rafael de Cózar en Ory, 1990, 38). De la poesía a la narración y el ensayo, escritor total, tal vez sea en sus aerolitos donde de manera más nítida se aprecia su voluntad de dar salida, fulgurante, al pensamiento en el lenguaje.
Los aerolitos son cuerpos celestes, de materia pétrea, que penetran en la atmósfera, y son luego recuperados en la superficie terrestre. Vienen, literalmente, del cielo, y son así comparables en su aparición al fulgor momentáneo y pasajero de los relámpagos. Al presentar sus aerolitos, Ory (2005, 7) señala que Nietzsche los llama sentencias y dardos; Novalis, polen; Baudelaire, cohetes; Joubert, pensamientos; Cioran, pensamientos estrangulados; André Siniaski, pensamientos repentinos; Rozanov, hojas caídas; René Char, hojas de Hypnos; Malcolm de Chazal, sentido-plástico; Louis Scutenaire, inscripciones; Antonio Porchia, voces y yo, concluye, aerolitos. La enumeración es de gran interés, porque con ella Carlos Edmundo de Ory sitúa sus aerolitos en el módulo de escritura que, en términos generales, conocemos como aforismos, pero a la vez llama la atención sobre la variedad, la polisemia y el carácter abierto que son propios de este tipo de escritura en síntesis, germinal.
Aunque se trata de un género no demasiado abundante en la tradición literaria en español, sorprende un tanto que Ory no mencione en su enumeración a Ramón Gómez de la Serna y sus greguerías. Es verdad que las greguerías de Ramón están más volcadas hacia el juego de lenguaje, la peripecia vital y la ironía de filiación romántica, mientras que los aerolitos de Ory brotan en el cuerpo del lenguaje en una encrucijada donde la poesía se encuentra con la interrogación filosófica. Pero, en todo caso,  la cercanía, la proximidad expresiva, es indudable. Si, por ejemplo, Ramón escribe: "La muerte es dormir sin nariz", en Ory encontramos: "Morir no es cosa del otro mundo".
En los aerolitos de Carlos Edmundo de Ory encontramos en su grado más alto ese trabajo de orfebre del lenguaje a la búsqueda del último brillo de la palabra que es su signo distintivo. Uno de mis favoritos dice, taxativamente, "El Bien y el Mar", horadando con tan sólo la variación de una letra el agujero negro de ese misterio destructivo que los seres humanos somos incapaces de evitar, vaciándolo en el agua regeneradora y fuente de vida. Si lo ponemos en relación con otro aerolito: "Decir que las mariposas son animales es un insulto a las mariposas", y con un collage también de Ory que me es particularmente querido, Mar mariposas:

Mar mariposas para Ángela (2006)

podremos entender qué tipo de vuelo poético, qué relámpago de pensamiento, desvela nuestro poeta en su asedio de las formas. O podemos también, por último, mirarnos en el espejo de la palabra, en uno de sus aforismos más hermosos, un aerolito capicúa: "Despierto siempre despierto", que puede leerse como expresión de un deseo, pero a la vez también como descripción de un estado. Como el reflejo, la diseminación, de una misma palabra que se tensa en su búsqueda del siempre aquí y ahora, en su anhelo de eternidad del más aquí.



Referencias

- Carlos Edmundo de Ory (1988): Soneto vivo; Biblioteca de Autores Andaluces, Barcelona, 2004.

- Carlos Edmundo de Ory (1990): Metanoia. Edición de Rafael de Cózar; Cátedra ("Letras Hispánicas"), Madrid.

- Carlos Edmundo de Ory (2003): Melos melancolía. Prólogo de Pere Gimferrer. Epílogo de Jaume Pont; Igitur/poesía, Montblanc (Tarragona) [1ª ed.: 1999].

- Carlos Edmundo de Ory (2005): Los aerolitos; Calambur, Madrid.

- Carlos Edmundo de Ory (2009): Novísimos aerolitos. Dibujos de Laure Lachéroy; Fundación César Manrique (Colección "Péñola Blanca"), Lanzarote.


PUBLICADO EN: Caleta. Literatura y pensamiento; Segunda época, nº 16, Cádiz, 2011, pp. 307-312.



lunes, 16 de enero de 2012

Sobre Leonardo da Vinci

Inmateriales
La mente de Leonardo


La Fundación Canal presenta en Madrid una interesante muestra sobre Leonardo da Vinci, que puede visitarse hasta el próximo 2 de mayo. Fruto de una colaboración con diversas instituciones nacionales e internacionales, "Da Vinci, el genio" busca aproximar al gran público la figura del gran sabio renacentista, mostrando por medio de maquetas y reconstrucciones la gran amplitud de sus intereses: la hidráulica, la ingeniería militar, las máquinas civiles, la aeronáutica, la música, la óptica, la física y la mecánica, los estudios anatómicos y, claro está, la pintura y la escultura.
Resulta así evidente el carácter enciclopédico de la mente de Leonardo, su voluntad de aventurarse por todos los ámbitos del conocimiento. Desde luego, en todos ellos dejó su huella, la fuerza sutil de su invención. No hay, sin embargo, dispersión. Lo que da unidad a sus distintos campos de interés es un planteamiento naturalista: el deseo de aprender directamente del libro de la naturaleza, sin someterse a ningún tipo de dogma o autoridad. Lo que en su época suponía afrontar no pocos riesgos, un aspecto éste que permite comprender el carácter reservado con que desarrollaba algunas de sus actividades.

Atribuido a Leonardo: Cabeza de anciano - ¿Autorretrato?
Turín, Biblioteca Reale, n. 1r. [15571r].


No me gusta el título de la exposición: "genio" es hoy un rótulo propagandístico, que los medios de comunicación emplean con demasiada profusión, aplicándolo de forma indistinta a todo tipo de figuras: músicos populares, deportistas o simplemente esos que llaman "famosos". Hubiera sido más apropiado decir "Da Vinci, el sabio". Pero así son las cosas: la fórmula empleada es un síntoma más de la preocupante deriva de la cultura de masas en nuestro tiempo, en la que la educación y el conocimiento se subordinan continuamente a la pura apariencia, a ese supuesto brillo distorsionante que llaman "glamour".
A pesar de esta reserva, la muestra tiene el gran mérito de hacer accesible en toda su amplitud y diversidad la mente de Leonardo al público, a los públicos, y esto me parece extraordinariamente positivo. Hay, además, algo que puede considerarse una auténtica primicia, y que permite apreciar la importancia de la investigación pura en estos tiempos de penuria y de desatención al conocimiento. En una de las secciones, se reconstruye el "estudio" de Leonardo, el cuarto donde leía y escribía, y allí, con las paredes en rojo como el color de los vestidos que parece que Leonardo usaba habitualmente, está la auténtica joya secreta de la exposición: la reconstrucción de su biblioteca, con una importante presencia de libros que fueron suyos.

Emblemas ["Impresse"] vincianos.
Windsor Castle, Royal Library, The Windsor Collection, ff. 12701r, 1228r.

Se lo debemos a Elisa Ruiz García, Catedrática de Paleografía y Diplomática de la Universidad Complutense, que ha estudiado y transcrito los Códices de Madrid, y extendido su investigación sobre la escritura de Leonardo da Vinci descubriendo nuevos aspectos que nos permiten un conocimiento más ajustado de su figura y de su obra. Un primer dato a destacar es la práctica ausencia de libros devocionales o religiosos en su biblioteca, formada básicamente por libros y tratados científicos y filosóficos. Respecto a esto último, encontramos a Aristóteles, pero Platón y el platonismo están prácticamente ausentes.
En el hermoso libro editado con motivo de la exposición, Elisa Ruiz analiza la escritura de Leonardo, como se sabe invertida especularmente y de derecha a izquierda, y observa: "Leonardo visualiza y, a duras penas, verbaliza. El dibujo del objeto que sustenta su explicación científica es para él primordial y casi autosuficiente." Para conocer, Leonardo necesita visualizar, la dinámica de su mente es un "pensar en imágenes". Se trata de algo decisivo que, por otra parte, coincide con las aproximaciones a Leonardo desde su pintura. Como indica Daniel Arasse, uno de los grandes especialistas en su obra artística, Leonardo veía el mundo a través del dibujo y la pintura.

El león en llamas: lion-ardo.
Autorretrato alegórico.
Windsor Castle, Royal Library, The Windsor Collection, f. 12692v.


Señala también Elisa Ruiz que a Leonardo le gustaba sustituir vocablos por elementos icónicos, y elaborar mensajes en clave jeroglífica. A estas pictografías, dibujadas con descuido pero extraordinariamente expresivas, las llamaba "leonardescos" ("lionardeschi"). Entre ellos, búsquenlo en una de las vitrinas del estudio en la exposición, está lo que podríamos llamar un autorretrato alegórico, una imagen de un león en llamas que se sirve de una falsa etimología: "Lion-ardo". El león que arde en la pasión del conocimiento.   

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1027, 14 de enero de 2012, p. 26.

lunes, 9 de enero de 2012

Gustav Mahler, el sentido de su obra y el psicoanálisis

La voz de la tierra

Hace ya bastantes años, leí La melodía obsesiva, en su traducción española Variaciones psicoanalíticas sobre un tema de Mahler[1]. Este libro del psicoanalista vienés Theodor Reik (1888-1969), quien tuvo que marcharse en 1934 a Holanda, y en 1938 a Estados Unidos, huyendo del nazismo, está construido como una serie de variaciones literarias a partir de un acontecimiento concreto. En diciembre de 1925, Reik pasaba unas vacaciones de invierno en la estación de Semmering, cercana a Viena. La tarde del día 25, recibió una llamada telefónica en la que se le comunicaba la muerte de su maestro y amigo Karl Abraham, y a la vez se le pedía, en nombre de Sigmund Freud, que pronunciara un discurso en memoria de Abraham en la siguiente reunión de la Sociedad Psicoanalítica de Viena.

Theodor Reik (1954, Paul Bishop).

Profundamente afectado, después de recuperarse salió a dar un paseo. En el curso del mismo, se sorprendió tarareando una melodía que en un primer momento no logró reconocer, pero que identificó casi de inmediato. Se trataba de los primeros compases del coro del último movimiento de la Segunda Sinfonía de Gustav Mahler. De ese día al día de Año Nuevo, la melodía venía una y otra vez a su cabeza hasta llegar a convertirse en una obsesión. No se podía librar de ella. Significativamente, el retorno obsesivo de la melodía coincidió exactamente con el tiempo que Reik tardó en escribir su discurso en memoria de Abraham, terminado el 1 de enero, y pronunciado públicamente pocos días después, el 6 de enero de 1926, ante la Sociedad Psicoanalítica de Viena.
El acontecimiento relatado por Reik plantea una cuestión de gran interés: ¿qué es lo que convierte a una melodía en obsesiva?, y actúa como desencadenante de su libro. Sin embargo, lo primero que es necesario subrayar es el largo periodo: veintisiete años, que transcurre entre el acontecimiento y la escritura del mismo. El motivo de esa demora constituye uno de los aspectos centrales de las variaciones de Reik: el libro gira en torno a su identificación obsesiva con Gustav Mahler, estableciendo un paralelismo entre la relación de Mahler con su maestro y protector Hans von Bülow, y la del propio Reik con Karl Abraham. Durante esos largos años, Reik iría acumulando todo tipo de datos, información y documentos sobre Mahler, sin poder llevarlos a un libro hasta esa fecha tardía. Vencidas finalmente las resistencias interiores que lo impedían, el trabajo sobre la melodía obsesiva se culmina y presenta, en la conclusión del propio Reik, "como una sincera contribución a la psicología de los procesos inconscientes" (cito por la edición española, pg. 191).

Gustav Mahler

La melodía obsesiva supone una importante aproximación desde el psicoanálisis a la figura y la obra de Gustav Mahler. Pero debo confesar que entre mi primera lectura y la que acabo de volver a hacer para escribir este artículo he descubierto matices que entonces no percibí. Por otra parte, es probable que esto pueda ponerse en relación con el hecho de que mi conocimiento de la música y del pensamiento musical de Mahler se hayan hecho más profundos desde entonces. La primera vez, el libro me pareció apasionante y muy bien escrito, una especie de historia detectivesca, como indica el propio Reik, que arrojaría luz sobre aspectos inconscientes de la creación artística. Sigo pensando que se trata de un libro muy bien escrito e interesante, pero hoy ya no estoy tan de acuerdo con la línea de interpretación de la figura y la obra de Mahler que plantea. Algo a subrayar es que en sus variaciones Reik habla en realidad mucho más de sí mismo que de Mahler. Y esto me ha llevado a pensar en qué medida no hay un elemento de proyección de sí mismo, de los impulsos y deseos de Reik, sobre la figura de Mahler.
En su aproximación psicoanalítica al músico, Theodor Reik sitúa uno de sus puntos fundamentales de apoyo en lo que Sigmund Freud le dice, en una carta de 4 de enero de 1935, publicada por vez primera en este libro, y que desde entonces ha sido citada en bastantes ocasiones. En 1910, en una situación de crisis aguda en su relación matrimonial con Alma y de agravamiento de su precaria salud (de hecho, fallecería el 18 de mayo de 1911), Mahler había solicitado a Freud visitarlo en su consulta. Según parece, después de un prolongado intercambio de telegramas, Freud accedió a recibirle en agosto de ese año, durante sus vacaciones en la ciudad holandesa de Leiden. La consulta probablemente debió tener lugar en la habitación de un hotel,  según Reik el 26 o el 27 de agosto. En la carta, Freud dice (pg. 153): "He analizado a Mahler (…) durante una tarde en Leiden". Tras indicar que la visita le había parecido necesaria a Mahler "porque su esposa se rebelaba contra el hecho de que su libido se apartaba de ella", Freud hace un conjunto de observaciones relevantes para nuestra argumentación.

Sigmund Freud hacia 1910

"Interesantes incursiones" -afirma Freud- "en la historia de su vida nos permitieron descubrir su personal condición amorosa, especialmente su complejo marial (fijación materna)." Reik toma como base ese párrafo para fundamentar el nexo entre el Veni Creator y las escenas finales del Fausto, de Goethe, con el papel central que allí desempeñan la Virgen María y lo eterno femenino, en la Octava Sinfonía de Mahler. Pero las cosas no quedan ahí. Reik habla de la fijación de Mahler con su madre, del conflicto con su padre, y en consecuencia de una forma asexuada de relacionarse con las mujeres en las que éste habría seguido buscando a la figura materna. Todo ello explicaría, a la vez, la crisis matrimonial con Alma y como contraste la persistencia del impulso creativo en la composición musical.
"Esta idealización, esta concepción sublime de la mujer" -escribe Reik (pg. 147)- "condujo a Mahler a una suerte de complejo marial y a un alejamiento sexual de su joven esposa. Las pulsiones creativas del compositor y sus deseos sexuales entraron en conflicto, y ganaron la ambición y el ardor de producir. La mujer se le apareció entonces bajo la forma lejana de la intocable Madre de los Cielos, como la personificación de lo Eterno Femenino idealizado." Dejando aparte el apoyo continuo de Reik a las afirmaciones y puntos de vista de Alma, sometidos en cambio a crítica por muchos otros autores, las frases que acabo de mencionar son una aplicación evidente de la teoría freudiana de la sublimación, según la cual la creación artística tiene lugar a partir de pulsiones sexuales no satisfechas que se desvían a la realización de la obra. Es curioso que a todo lo largo del libro Reik no desarrolle esta cuestión que, a pesar de su importancia teórica, queda simplemente implícita.
En su carta a Reik, tras formular explícitamente la valoración positiva de su personalidad y su admiración por Mahler: "Tuve oportunidad de admirar la capacidad de comprensión psicológica que tenía este hombre genial", Freud incide a continuación en lo que podríamos llamar "diagnóstico" sobre Mahler, y que es desde luego el motivo recurrente, más que la melodía, en el libro de Reik: "Ninguna luz aclaró entonces la fachada sintomática de su neurosis obsesiva. Fue como si se hubiese cavado una única y profunda hendidura en un edificio misterioso." (pg. 153). Neurosis obsesiva, he ahí el diagnóstico. Formulado tras una consulta de una sola tarde en la habitación de un hotel y en el periodo de vacaciones de Freud. Reik llega a afirmar: "Impelido por los poderes demoníacos que le exigían perfección y las realizaciones más elevadas, obsesionado por un apremio interior que le reclamaba lo más grande e incluso lo imposible, Mahler dejó que, a sus flancos, se deslizase la vida." (pg. 164).
En mi opinión, esta línea de argumentación resulta completamente inadecuada, y además de ello arroja muy poca luz sobre las relaciones de la vida de los artistas, en este caso un gran compositor, y los procesos creativos. No creo que Mahler dejara que "la vida se deslizara por sus flancos". Al contrario, pienso que salió decididamente a su encuentro: buscó, mantuvo y desarrolló todo tipo de relaciones personales, desde su núcleo familiar de origen, a sus distintas amistades, pasando de un modo crucial por su matrimonio con Alma y sus dos hijas, una de ellas lamentablemente fallecida con tan sólo cinco años. Vivió. Vivió intensamente, aunque su vida fuera corta.
Junto a ello, y de forma paralela, su vida supuso una elección, toda ella volcada en la música: componer, dirigir. Eso forma parte también de la vida, en este caso vida de artista, algo que implica un compromiso pleno con la obra, con la creación musical y con la interpretación. Lo que fluye de ese compromiso: el Mahler perfeccionista, el que busca la forma musical y los acordes precisos, el que, como director, está continuamente pendiente, hasta el más mínimo detalle, de la realización del trabajo en el tiempo y ritmos prefijados, son los rasgos que Theodor Reik identifica con los del "neurótico obsesivo". Me parece ridículo. Esto llevaría a decir que prácticamente todos los grandes artistas, en su exigencia de perfección, serían igualmente "neuróticos obsesivos", lo que supone recaer, en mayor o menor medida, en el tópico banal, y desde mi punto de vista inaceptable, del artista loco o desquiciado. O, como alternativa, a utilizar el término "neurosis" con un alcance tan vago e impreciso, que nos llevaría a terminar por reconocer que, en virtud de las obsesiones de cada cual, todos los seres humanos somos más o menos "neuróticos".
En Mahler, seguramente como en todos los grandes artistas y pensadores, vida y obra constituyen una unidad indisociable. Le tocó vivir en un tiempo y en un lugar: Viena, fin del Imperio, según el título del hermoso libro de José María Valverde, que efectivamente suponía el cierre definitivo de todo un largo proceso histórico. En ese mismo escenario su gran impulso de renovación radical de la música, que continuaría después en Arnold Schönberg, Anton Webern y Alban Berg, convivió no sólo con Sigmund Freud y el nacimiento y desarrollo del psicoanálisis, sino también con figuras como los escritores Hugo von Hofmannsthal, Karl Kraus y Robert Musil, el arquitecto Adolf Loos, los pintores Gustav Klimt, Oskar Kokoschka y Egon Schiele, o el filósofo Ludwig Wittgenstein, entre muchos otros. Un tiempo de "encrucijada", un tiempo de aceleración del cambio histórico, y a la vez de surgimiento de nuevas e intensas perspectivas en todos los dominios de las artes y la cultura.  
Mahler acostumbraba a repetir la frase Vita fugax: La vida es fugaz, lo que debería interpretarse como un signo claro de su compromiso con las dos dimensiones de su existencia, vida y obra. Todo en él está imbuido del trasfondo vitalista del pensamiento de Nietzsche, como se hace explícito en el 4º movimiento de la Tercera Sinfonía, cuando la contralto canta los versos de "La otra canción del baile", de la tercera parte de Así habló Zaratustra. La voz llama al hombre a prestar atención, y en el despertar del sueño advierte que si profundo es el dolor del mundo, más profundo aún es el placer, para concluir que todo placer quiere eternidad, profunda eternidad.


Mahler hacia 1910

En una carta de junio de 1910 a Alma, que Theodor Reik cita sólo parcialmente en su libro, Mahler identifica la concepción platónica del amor, de Eros, con la de Goethe. La filosofía de Platón, escribe, "es realmente la idea de Goethe de que todo amor es generador, creador, y que hay una generación física y espiritual que constituye la emanación de este «Eros»". Después, habla de Sócrates, el maestro de Platón, y ya hacia el final de la carta, continúa diciendo: "¡Qué hombre debe haber sido Sócrates para dejar semejante discípulo, tan imperecedera memoria y amor! La comparación entre él y Cristo es obvia, y ha surgido espontáneamente en todas las épocas. Los contrastes obedecen a sus respectivos tiempos y circunstancias. En uno tienes la luz de la cultura superior, los jóvenes, y un «informante» de los mayores logros intelectuales; en el otro, la oscuridad de una época infantil e ingenua, y los niños como los recipientes de la más maravillosa sabiduría práctica, que es el producto de la personalidad moral, de una contemplación y captación directa e intensa de hechos. En ambos casos, ¡Eros como creador del mundo!"[2]. En lo que aquí se expresa veo yo la fundamentación, filosófica, conceptual, del nexo que Mahler establece en la Octava Sinfonía entre el Veni Creator (el cristianismo) y el Fausto, de Goethe (la tradición platónica).
Eros, como para Platón, es para Mahler fuerza vital y creativa, y este aspecto, auténtico núcleo de su pensamiento musical y de su actitud ante la vida, debería ponerse en relación con la idea nietzscheana de la necesidad de aceptar el dolor de todo cambio, de toda metamorfosis del espíritu, para afirmar plenamente la vida. Estamos así en condiciones de comprender, a una nueva luz, más intensa, el alcance del verso propio que Mahler intercala hacia el final del coral en el poema Resurrección, de Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803), que utiliza en el 5º movimiento de la Segunda Sinfonía. Ese verso dice: «Sterben werd' ich, um zu leben!», «¡Moriré para vivir!». Es una afirmación de la fuerza del Eros creador, que sigue generando vida en esa metamorfosis que es la muerte. Vida en la música, en el sonido, en la imagen. No se trata, sin más, de la ambición de alcanzar la cima profesional en el mundo de la música, es una convicción de otro tipo. Tiene que ver con lo que Mahler le dice a su amiga Natalie Bauer-Lechner, en una carta citada por Reik (pg. 53): "Lo verás: no viviré lo bastante para tener la experiencia de la victoria de mis composiciones… La gente no entiende todavía mi lenguaje".
Mahler se sentía por delante de su tiempo, y probablemente llevaba razón, pues es un hecho que la recepción profunda e intensa de su música, y de su pensamiento musical, comenzó a tener lugar sólo después del final de la Segunda Guerra Mundial. Ese pensamiento musical se cifra, por lo menos a partir de la composición de la Segunda Sinfonía, en una voluntad de rememoración, de fijar, de guardar, la presencia de la vida, tanto el dolor y el sufrimiento como el placer, en la imagen del sonido, en la música, como promesa del futuro, del retorno de la vida después de la muerte, y en ese sentido como promesa de la resurrección. Rememorar como volver a vivir, una idea que nos remite, una vez más, a Platón.
Hay todavía un aspecto del pensamiento musical de Mahler sobre el que quiero llamar la atención. Según cuenta Alma, siendo pequeño le preguntaron a Mahler qué quería ser de mayor, a lo que él respondió: «Mártir». Por otra parte, Arnold Schönberg, en su elogio funeral, después de empezar diciendo que «Mahler era un santo», afirmó que la mayoría del público hizo de él «un mártir», un mártir que no habría rehusado beber ningún cáliz amargo. Por los datos que tenemos, es verdad que la vida de Mahler debió ser atormentada, difícil. Sus orígenes muy humildes, el hecho de ser judío en un contexto de intenso anti-semitismo y las dificultades de su vida matrimonial debieron suponer en no pocos momentos pesadas cargas, difíciles de sobrellevar. Pero el impulso de vida, el aliento de Eros, marcaba la senda de Mahler.
Verse, o ser visto, como «mártir» nos lleva a otra cuestión, a lo que en otras ocasiones he llamado el mito sacrificial del artista moderno. Empleo el término «mito» en un sentido positivo, como relato, o construcción de sentido, relevante en una tradición de cultura. Y con ello quiero decir que Mahler se veía, y era visto por algunos, con los rasgos, de origen romántico, del artista que se sacrifica a sí mismo por los demás, que pone su vida en juego para plasmar en la obra los signos de la redención del mundo. El artista como un mesías que abre con la regeneración del arte una promesa de liberación de la humanidad. Por eso veía Mahler su música como un don que germinaría en el futuro.
Esto enlaza con el carácter paródico, y a la vez intensamente lírico, de toda la música de Mahler. Era inevitable que ante una empresa de tal magnitud Mahler se sintiera pequeño, aunque a la vez, gracias a la intensidad del deseo, al fuerte impulso de Eros, capaz de llevarla a cabo. Pierre Boulez ha hablado del contraste en su música entre los clichés heredados del pasado: la marcha (con todos sus derivados, militares o fúnebres), las danzas en tres tiempos (el ländler, el vals, o el minué), el repertorio folklórico provinciano o local, y el repertorio de los grandes gestos teatrales: heroico, sublime, música de las esferas y del infinito. Para Boulez, ese contraste expresaría la convivencia en Mahler de la nostalgia y la crítica, incluso el sarcasmo. Por mi parte, prefiero hablar de una contraposición de parodia y lirismo, que a la vez es una síntesis. De un contraste, que encierra una intensa ironía, entre formas y estructuras musicales banales, incluso toscas, y los momentos de elevación, de vuelo. En Mahler, y en buena medida en Shostakovich, en quien veo tantos elementos de continuidad tanto en las estructuras formales como en el pensamiento musical, ese contraste actúa como expresión melancólica al tomar consciencia del desgarramiento entre la voluntad de elevación, el deseo de volar a lo más alto, y la certeza de la limitación material, terrenal, de los seres humanos.

Mahler en 1911, la última foto
 
La música de Gustav Mahler es como una espiral abierta hacia la exaltación de la tierra, de la vida, en la que la sinfonía actúa como espejo y síntesis del mundo y la voz, la canción, como su expresión mínima, la más íntima. Al término de la existencia, tanto la Novena Sinfonía como Das Lied von der Erde, La canción de la tierra, estructuralmente llenas de auto-citas, de miradas retrospectivas hacia el camino musical recorrido, están impregnadas de melancolía y nostalgia. Melancolía que brota del amor a todo lo terrenal que, inevitablemente, habrá de abandonarse. Nostalgia de la tierra. Y de ahí el tono melancólico de la despedida, del adiós, que intenta dejar fluir esa voz, la voz de la tierra: "¡La tierra querida por todas partes / Florece en la primavera y reverdece de nuevo! / ¡Por todas partes y siempre la lejanía luce azul! / Siempre… siempre…".
Estos versos finales de La canción de la tierra, escritos por el propio Mahler e insertados en la traducción de los poemas chinos que utilizó en la obra, nos dan las últimas claves de sus ideas acerca de la vida, la muerte y la resurrección. Lo mismo que la vida en la tierra nace, muere y renace, la música cifra eróticamente la esperanza de una permanencia de la vida, de una vida eterna, entendida como metamorfosis, como retorno tras el umbral. Siempre. Siempre.


[1] The Haunting Melody. Psychoanalytic Experiences in Life and Music; Farrar, Strauss and Young, Nueva York, 1953. Tr. esp. de Ignacio Gómez de Liaño: Variaciones psiconalíticas sobre un tema de Mahler; Taurus, Madrid, 1975.
[2] Alma Mahler: Gustav Mahler. Memories and Letters, edited by Donald Mitchell; John Murray Publishers, Londres, 1968. 3rd. ed.: 1973. Tr. esp. de Néstor Míguez: Gustav Mahler. Recuerdos y cartas; Taurus, Madrid, 1979, pp. 341-342.


PUBLICADO EN: SCHERZO - Revista de música (http://www.scherzo.es/), nº 269, diciembre de 2011, pp. 102-104.

miércoles, 4 de enero de 2012

René Daniëls en el Museo Reina Sofía

Inmateriales
Diagramas de la vida

El Museo Reina Sofía presenta en el Palacio de Velázquez una estimulante exposición del artista holandés René Daniëls (1950), coproducida con el Van Abbenmuseum de Eindhoven, la ciudad donde nació el artista. Tiene el carácter de una primicia, pues se trata de la primera muestra de Daniëls en España, un artista que adquirió bastante notoriedad en los años ochenta, en el contexto de las pretendidas reafirmaciones de la pintura frente a las líneas conceptuales del arte. Lamentablemente, su trabajo se vio interrumpido en 1987, al sufrir un derrame cerebral que casi acaba con su vida. En 2007, después de casi veinte años, Daniëls ha vuelto a pintar, aunque ahora tiene que valerse para ello de su mano izquierda, y en más de un sentido puede considerarse como un nuevo inicio.
La muestra presenta una completa reconstrucción de su trayectoria, desde sus inicios en 1976 hasta 1987, y recoge también algunas piezas de los últimos años, tras su recuperación. En ella, podemos apreciar en qué medida la inclusión de Daniëls, en los ochenta, entre los neoexpresionistas alemanes o la transvanguardia italiana resulta inapropiada. La utilización del soporte pintura no se plantea, en su caso, de forma reactiva en contra de los planteamientos artísticos conceptuales. Daniëls sitúa explícitamente su trabajo en lo que él llama poesía visual, que se nutriría de tres fuentes: la poesía, el arte visual y la vida cotidiana. Los referentes que invoca, y que se inscriben intensamente en sus obras, van de Baudelaire, Picabia, Duchamp, Magritte y Broodthaers a la música pop, los discos de vinilo (sonido y forma), o el movimiento punk.

René Daniëls: Dos letras i luchando contra un punto (1985).
Óleo sobre lienzo, 161 x 110 cm.
Stedelijk Museum, Ámsterdam.

A partir de esta constatación, me parece importante destacar algo que la muestra nos permite apreciar ya con una cierta perspectiva. Las pretendidas afirmaciones sobre "la muerte de la pintura" tienen tan poco fundamento como las pretensiones, reactivas, de reconducir las artes visuales por vías exclusivamente instintivas o gestuales. La pintura en la tradición clásica siempre se apoyó sobre presupuestos mentales, y en las sociedades modernas, caracterizadas por la expansión de la tecnología, en lugar de desaparecer se disemina, se hace plural, se mezcla e integra con otros soportes expresivos.

René Daniëls: La musa venal (1979).
Óleo sobre lienzo, 151 x 211 cm.
Museum Boijmans van Beuningen, Róterdam.

Cuando, en 1979, Daniëls da a sus pinturas que representan cisnes en un estanque o mejillones flotantes el mismo título de La musa venal podemos apreciar una aparente discordancia entre lo que vemos y lo que nos dice la leyenda, el título, que acompaña a la obra. Si los mejillones pueden remitir a Marcel Broodthaers, el título es el mismo de uno de los poemas de Baudelaire en Las flores del mal, esa musa expresión de la condición moderna a la que el poeta llama "saltimbanqui en ayunas". ¿Dónde estamos? En un sentido preciso, estamos en la galaxia Duchamp, en una línea de búsqueda de las raíces mentales y poéticas de la significación plástica. La que llevó a Duchamp a utilizar títulos no descriptivos para sus obras, que implicarían lo que él llamó "un color invisible". René Daniëls reivindicó explícitamente la relación de sus obras con Duchamp, en quien subrayaba hasta qué punto había ampliado las fronteras del arte, haciendo más intensa la relación entre arte y vida.

René Daniëls: Hotel (1980).
Óleo sobre lienzo, 55 x 85 cm.
Colección Paul Andriesse.

Hay un cuadro de Daniëls en la muestra: Hotel (1980), de pequeñas dimensiones, en el que vemos una cama solitaria flotando en un mar nocturno de olas agitadas. En el lateral de la cama, una flecha apunta hacia el centro de la imagen, donde se sitúa una de las esquinas inferiores de la cama. En el ángulo superior derecho de la pintura, situadas en un cielo de color marrón oscuro, encontramos dos formas inciertas, pero muy parecidas a la fuente, el ready-made de Duchamp. De nuevo, ¿dónde estamos…? Estamos en el universo de la densidad poética y visual, flotando, tan solos como en una cama de hotel, en el mar de los sentidos abiertos, a los que debemos llegar en nuestro diálogo personal con las obras de arte, que es lo que las completa. Es aquí donde se sitúa el gran interés de la propuesta de René Daniëls: sus obras son diagramas de la vida, en el sentido originario de la palabra diagrama. Dibujos abiertos, diseños mentales de la experiencia.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1025, 31 de diciembre de 2011, p. 24.