domingo, 10 de diciembre de 2017

El trabajo artístico de Soledad Córdoba

Arrastrar piedras


Esas mujeres: Guerreras, nos miran fijamente, desafiando con sus intensos ojos azules cualquier pretensión de dominio ajeno. Están en sí mismas. Son plenamente libres. Otra mujer, cubierta con velo negro, con los pies descalzos, transporta piedras en un paisaje desértico. Gira en círculo sobre el cúmulo de piedras que forma un eje de rotación. Se sitúa sobre las piedras, las cubre con su velo negro. Las transporta a la cima del montículo, arrastrándolas con cuerdas. Y, también allí, se sitúa encima de ellas.

Acción de fuerza - I (2017).
Tintas pigmentadas en papel baritado sobre dibond, 100 x 150 cm. 

Arrastrar las piedras de la existencia, girar en torno a ellas, hasta conseguir dominarlas, convertirlas en escala de la elevación. En Resistencia, Soledad Córdoba continúa desplegando lo que constituye el hilo de continuidad de su trabajo artístico: el cuerpo, su propio cuerpo, como signo para construir historias. Historias de mujeres. Historias de humanidad.

Instalación, Museo Barjola.

En la exposición, en Resistencia, encontramos tres dibujos de gran formato de la serie Guerreras y tres vídeos: Acción de fuerza I, II y III, que se integran en una instalación unitaria, tras el cúmulo real de piedras cubierto con el velo negro también real. Velos negros, ojos azules. En su poema La luna y el tejo [The Moon and the Yew Tree], Sylvia Plath escribió:

«Esta es la luz de la mente, fría y planetaria.
Los árboles de la mente son negros. La luz es azul.»
[«This is the light of the mind, cold and planetary.
The trees of the mind are black. The light is blue.»]

El poema expresa la oscuridad del lugar donde ella vivía, en donde ni siquiera es capaz de ver “si hay un sitio adónde ir”. Ni siquiera la luna ilumina: “es calva y salvaje”. Y el mensaje del tejo es “la negrura”, “la negrura y el silencio”. Oscuridad y tinieblas de la existencia: Sylvia Plath expresa poéticamente la dificultad, la terrible dureza, que implica ir adelante. Avanzar en la vida.

Guerrera I (2017).
Grafito, acrílico, acuarela, gouache oro y tinta sobre papel, 109 x 80 cm. 

Y a ello también apunta, convirtiendo su cuerpo en expresión poética, Soledad Córdoba: avanzar, ir adelante, elevarse, supone inevitablemente llevar cargas, por propia voluntad o impuestas. Arrastrar las rocas, las piedras, que eso sí: después de girar en círculo en torno a ellas, después de soportar todo su peso en el arrastre, hacen posible la elevación. Situarse encima. Tocar el cielo.
La cuestión se hace más determinante y aguda siendo mujer. Y eso es lo que relata plásticamente Soledad Córdoba, a través de un conjunto de visualizaciones performáticas, que permanecen en el tiempo en retención de la imagen. Es preciso adoptar la mirada libre y la desnudez de la fuerza propia, porque en este mundo pleno de incertidumbres ser mujer implica necesariamente ser guerrera. Desplegar fuerzas para resistir y avanzar, para superar los obstáculos y construir el ámbito propio de la vida. Elegido en libertad, más allá de prejuicios e imposiciones externos. Arrastrando y dominando las piedras de la negación de lo humano.

Guerrera II (2017).
Grafito, acrílico, acuarela, gouache oro y tinta sobre papel, 109 x 80 cm.

Resistencia es así un grito intenso de libertad. Una expresión plástica de gran intensidad, plena de ecos y resonancias, acerca de la necesidad de la autoafirmación ante las dificultades y problemas de la condición existencial de los seres humanos. En su propia escritura, Soledad Córdoba relaciona estas cuestiones con el pensamiento filosófico de Jean-Paul Sartre, a través de la dinámica que se establece entre “el juego de la voluntad” y la existencia humana, caracterizada como proyecto.
El 29 de octubre de 1945, Sartre dio en París una conferencia, cuya transcripción taquigráfica se publicaría como libro de forma casi inmediata, con el título El existencialismo es un humanismo. Y es ahí donde Sartre plantea por vez primera que la existencia humana implica siempre un proyecto de vida: el ser humano es, ante todo, un proyecto. Ésta es su formulación: “El hombre es ante todo un proyecto que se vive subjetivamente, en lugar de ser un musgo, una podredumbre o una coliflor; nada existe previamente a este proyecto; nada hay en el cielo inteligible, y el hombre será ante todo lo que haya proyectado ser. No lo que quiera ser.”[1]
Sartre antepone el proyecto al querer ser, porque desde su punto de vista querer ser algo implica una actitud consciente, y por ello posterior al proceso de constitución del ser humano. El proyecto va antes, y de ahí la importancia de su elección y de su desarrollo. Aunque, claro está, su realización o culminación, lejos de ser algo simple o sencillo, está siempre asediada, rodeada de acechanzas y desviaciones, que pueden conducir a su fracaso, a su frustración.

Guerrera III (2017).
Grafito, acrílico, acuarela, gouache oro y tinta sobre papel, 109 x 80 cm.

Por eso, frente a ello es decisivo afirmar en plenitud la propia libertad. Mirar de frente, con el azul luminoso de los ojos que nunca retroceden. Arrastrar las piedras de la existencia con la fuerza que nos da aquello que queremos ser. Voluntad en el tiempo. Acción, mental y física, en la construcción de la vida. Soledad Córdoba en Resistencia.



[1] Jean-Paul Sartre (1945): El existencialismo es un humanismo. Trad. de Victoria Praci de Fernández; Edhasa, Barcelona/Buenos Aires, 2009, p. 29.

PUBLICADO EN el catálogo Soledad Córdoba: Resistencia [exposición, 17 de marzo - 4 de junio de 2017]; Museo Barjola, Gijón 2017, pp. 2-5.

domingo, 3 de diciembre de 2017

En el Pórtico de la Gloria:

Elevación de la mirada

Junto a Manuel Quintana, Tom Skipp y Miguel Fernández-Cid.

El pasado miércoles, 29 de noviembre, pude vivir una experiencia memorable. Gracias a la mediación de la Academia Galega de Belas Artes, y con los debidos permisos de las autoridades correspondientes, pude visitar las obras de restauración del Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago, junto al vídeo-artista y traductor Tom Skipp, Manuel Quintana y Miguel Fernández-Cid, miembros estos últimos de la Junta Directiva de la Academia.

Fotografía de Tom Skipp.

Fotografía de Tom Skipp.

Pudimos acceder al tercer nivel, en altura, del Pórtico, y luego ir bajando hasta el nivel correspondiente al piso bajo. Memorable: poder ver las esculturas y el diseño arquitectónico del Maestro Mateo, dialogar con la mirada, frente a frente con ellas, supone una experiencia irrepetible. Un viaje en el tiempo hacia una de las obras artísticas, en este caso ligada a las creencias religiosas, de mayor alcance en los siglos medievales.

Fotografía de Tom Skipp, con el documento de las tres fases de policromía utilizado por los restauradores.

Los trabajos de restauración permiten reconstruir, en parte, las tres fases de policromía del Pórtico. La Catedral se había empezado a construir hacia 1075. El Maestro Mateo se incorporó en 1168 como Director de los trabajos, que culminaron con la consagración del templo en 1211. La restauración, sumamente cuidadosa y desarrollada con el más intenso rigor técnico, tuvo su inicio en 2008, y el plazo de finalización de la misma está fijado en el 31 de mayo de 2018.

Fotografía de Tom Skipp.

Fotografía de Tom Skipp

Maravillosa experiencia. Memorable. El Pórtico de la Gloria volverá a tener vida y elevación. Los seres humanos no somos nada sin el ejercicio de la memoria y sin el reconocimiento del esplendor de lo visible. Por la mirada, en el tiempo, a la elevación. 

domingo, 26 de noviembre de 2017

Jan Fabre

El brillo de la desmesura


Llega a Madrid la obra transgresora y abierta de Jan Fabre (Amberes, 1958). Activo desde 1977, el artista belga ha consolidado una intensa presencia internacional a lo largo de su trayectoria. Un ejemplo reciente de ello es su exposición «Esculturas de vidrio y hueso, 1977-2017», presentada este mismo año como evento colateral de la Bienal de Venecia en la Abadía de San Gregorio, un conjunto de obras construidas con cristal y con huesos animales y humanos.

Los negros belgas conocen el chasquido del látigo [The Belgian Blacks Know the Clack of the Whip] (2013). 
Serie: Tributo al Congo Belga, 2010-2013. 
Mosaico, élitros de escarabajos joya sobre madera, 227,5 x 173 x 8 cm.

En Madrid, Jan Fabre presenta 15 mosaicos, de gran formato, y 6 esculturas: cráneos de pequeño formato, concebidas como transiciones entre los mosaicos. Mientras que éstos están elaborados con los élitros: carcasas o estuches, que recubren el cuerpo de los escarabajos joya, distribuidos sobre amplios soportes de madera, las esculturas-cráneos están construidas con mezclas de los mismos tipos de élitros, polímeros y hierro.
Los materiales utilizados nos dan ya una clave del tipo de búsqueda que caracteriza el trabajo de Jan Fabre. Sintiéndose heredero de la tradición artística flamenca, donde según afirma se habría inventado la pintura, Fabre intenta ir más allá de las fórmulas establecidas, tanto en los materiales y soportes como en las temáticas que elige. Entre ellas, la muerte como reverso de la vida: esculturas funerarias, o los cerebros desnudos.

El deleite de la factoría de armas belga [The Delight of Belgian Arms Factory] (2012). 
Serie: Tributo a Hyeronimous Bosch en Congo, 2011-2013. Mosaico, élitros de escarabajos joya sobre madera, 227,5 x 173 x 8 cm.

En sentido estricto, Jan Fabre es un artista multimedia, en el más amplio sentido del término. En el ámbito plástico, se expresa a través del dibujo (utilizando para ello de forma preferente el bolígrafo bic azul), la escultura, la instalación, la performance, o el vídeo. Pero hay también que tener en cuenta su actividad como autor dramático, como actor y como director de escena. E igualmente su dimensión de escritor, que puede apreciarse en los dos libros traducidos al español y editados en paralelo a esta exposición.

Cráneo con los instrumentos de la suerte [Skull with the tools of luck] (2017). 
Serie: Tributo a Hyeronimous Bosch en Congo, 2011-2013. Mezcla de élitros de escarabajos joya + polímeros, 29 x 12,5 x 22 cm.


Todo ello nos permite apreciar que el trabajo artístico de Fabre implica una especie de retorno a prácticas pre-artísticas: las ceremonias o rituales, que precedían en los diversos grupos étnicos de la humanidad a la emancipación de la forma, en tanto que forma, que es lo que supone en sentido estricto el nacimiento del arte, en la Grecia antigua, en un proceso que discurre del siglo VIII al siglo V a. C.
Y con ello, se puede establecer un paralelo entre Fabre y el artista alemán Joseph Beuys (1921-1986), sin duda una de las raíces más intensas de su trabajo, como él mismo reconoce. Por ejemplo, en esta anotación de sus Diarios fechada el 3 de marzo de 1978: «Me he comido un catálogo / porque estoy celoso y quiero ver (como él). / Joseph Beuys.»
De modo que al ver esta exposición, o cualquier otra propuesta de Fabre, ábranse a ese trasfondo ceremonial, insertándose en la circularidad vida/muerte que fluye como un eco de escalas diversas en todas sus obras. Para él, el arte puede sanar o intoxicar, según podemos leer en la primera anotación de sus Diarios, fechada el 7 de febrero de 1978: «Belleza: el vudú que sana o intoxica el cuerpo.»

Prueba tu suerte [Try your Luck] (2013). 
Serie: Tributo a Hyeronimous Bosch en Congo, 2011-2013. Mosaico, élitros de escarabajos joya sobre madera, 227,5 x 173 x 8 cm.


En esta muestra, Jan Fabre propone una mirada autocrítica sobre lo que su propio país: Bélgica, realizó en su dominación colonial del Congo. Craneos y mosaicos que nos hablan del proceso destructivo de la «otra» humanidad, que el colonialismo considera, sin más, objeto de posesión. En los mosaicos vemos imágenes que expresan el poder empresarial y político, con una pretensión cínica: la de transmitir un supuesto bienestar que nunca llegará. El crimen y la explotación se recubren con una nube que alude a una promesa de civilización y de regeneración del otro, degradado a la condición de mero salvaje.
Pero en esas imágenes se insertan también figuras y situaciones que Jan Fabre extrae de El jardín de las delicias, de El Bosco, buscando la resonancia de esa belleza que sana, de un arte reparador de la violencia y la destrucción de la humanidad. Es así, a través del brillo de la desmesura, como podemos acceder a la comprensión de la fragilidad de la vida: el caparazón externo de los brillantes escarabajos, los huesos, la sangre.

Aventurándose sobre hierro resbaladizo [Venturing on Slippery Iron] (2013). 
Serie: Tributo a Hyeronimous Bosch en Congo, 2011-2013. Mosaico, élitros de escarabajos joya sobre madera, 227,5 x 173 x 8 cm.


Los Diarios
Los dos volúmenes editados expresan con claridad, ya en su título, el espacio donde se sitúa la escritura de Jan Fabre. Son Diarios nocturnos, es decir anotaciones que se fijan al término del día, tras la jornada de vida y experiencias.
Se sitúan, así, en la estela abierta por Charles Baudelaire con su Mi corazón desnudado, los textos fragmentarios sobre su experiencia de vida, que se publicaron póstumamente en 1887. ¿Quién es Jan Fabre…? Alguien que nos dice, 2 de febrero de 1983: «He creado un país. / Y he promulgado un decreto con la belleza / que ni siquiera la muerte puede revocar.»


* Jan Fabre: Tributo al Bosco en Congo. Galería Javier López & Fer Francés, Madrid. Del 16 de noviembre de 2017 al 7 de febrero de 2018.  

* Jan Fabre: Diario nocturno (1978-1984) y Diario nocturno (1985-1991); Casimiro libros / Galería Javier López & Fer Francés, Madrid, 2017, 230 y 339 pgs. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.305, 25 de noviembre de 2017, p. 23. 

miércoles, 22 de noviembre de 2017

William Kentridge

Dibujar la vida
   
El artista sudafricano William Kentridge (Johannesburgo, 1955) es, sin duda, una de las figuras más relevantes de la escena artística actual. Tras la reciente concesión del Premio Princesa de Asturias, el Museo Reina Sofía le dedica una excelente exposición, centrada en sus propuestas escénicas, teatro y ópera, de las que se dan grabaciones de sus representaciones. Pero acoge también todos los registros de su actividad plástica en relación con esas propuestas escénicas: dibujos al carbón, animación fílmica, marionetas, trajes, grabados, maquetas para los montajes en el escenario…  
La muestra se articula en torno a   cuatro piezas teatrales y dos óperas, dirigidas por Kentridge: Woyzek en el Alto Veld (1992), ¡Fausto en África! (1995), Ubú y la comisión para la verdad (1997), El retorno de Ulises (1998), La nariz [ópera de  Dmitri Shostakóvich] (2010) y Lulú [ópera de Alban Berg] (2015). En realidad, esta exposición de William Kentridge debe entenderse en continuidad con la que le dedicó en Barcelona el MACBA en 1999, comisariada por Manuel Borja-Villel, con la misma concepción y con la presentación de los materiales de las cuatro primeras piezas que figuran en ésta.

Yo no soy yo, el caballo no es mío [I am not me, the horse is not mine] (2008).
Performance. Fotografía cortesía del artista.

El trabajo artístico de William Kentridge tiene una intensa dimensión dinámica. Se concibe como un viaje en el tiempo, como un ir y volver en la vida, a través de la experiencia de las imágenes. Imágenes nunca quietas, imágenes que fluyen, imágenes en movimiento. Eso sí, el núcleo de ese flujo de imágenes abiertas es, en todo momento, el dibujo. Concebido éste con un carácter de acción, de performance, ya que el propio Kentridge se introduce, está presente, en esas imágenes que, a la vez, demandan a todos los que nos acercamos a las mismas que no nos quedemos fuera, que también nos introduzcamos en ellas.

Dibujo para El retorno de Ulises (1998).
Carboncillo sobre papel, 76 x 106 cm. Colección particular.

Ese dinamismo es fundamentalmente interior, ya que a pesar de la difusión internacional de su obra por los centros artísticos y dramáticos de todo el mundo, Kentridge sigue viviendo en Johannesburgo, un lugar que para él es tranquilo y enriquecedor, a diferencia de los compromisos y distracciones que según dice tendría que asumir de vivir en Europa o Estados Unidos.
Pero, eso sí: desde ese fondo interior, Kentridge mantiene un compromiso moral y político profundo con nuestro tiempo, con esta época de terribles convulsiones, violencia masiva, e incertidumbre. Todo ello, sin restricción de fronteras: el mundo abierto y global, con su trazado sinuoso. Sus imágenes nos dan los mapas de un mundo roto: el colonialismo, el racismo, el encubrimiento de la opresión, las revoluciones que no culminan, el ir y venir de la frustración y la inhumanidad a lo largo del tiempo. Y de ahí la demanda de acción, el dibujo de una vida verdaderamente libre. En un texto de 1992, Kentridge precisaba: “Me interesa el arte político, es decir, un arte de ambigüedad, contradicción, gestos incompletos y finales inciertos. Un arte (y una política) donde el optimismo está bajo control y el nihilismo se mantiene a raya.”

Dibujo para Lulú (2012).
Tinta india y lápiz rojo sobre páginas de diccionario, 83,5 x 55,9 cm. Colección particular, Madrid.

El hilo de conducción de su trayectoria se sitúa en el dibujo, en la medida en que el dibujo, según Kentridge, transciende lo que sería una representación “plana” de las experiencias. En 2014, en una entrevista afirmaba: “Afortunadamente fracasé como pintor y quedé reducido a hacer dibujos a carboncillo”. Y en esa importancia del dibujo resulta evidente la cercanía que se puede apreciar entre su obra y la de Goya, testigo también a través de las imágenes de un mundo roto. “No sé quién sería sin Goya”, afirma el propio Kentridge en la misma entrevista.
Lógicamente, además de las experiencias personales en Sudáfrica, su profundo conocimiento de la tradición artística clásica y de Goya, también es importante el diálogo de Kentridge con el arte más próximo en el tiempo, en particular con las vanguardias artísticas alemanas y rusas. Y todo ello, en una perspectiva interdisciplinar, en la que las grandes obras literarias, el teatro, la música, la ópera, y el cine transitan en esa forma abierta de transcendencia del dibujo que constituye el núcleo de su trabajo.

Maqueta para la ópera Wozzek (2016).
Varios materiales, 135 x 220 x 183 cm. Colección particular.

El dibujo, que se expande en sus películas de animación, transmite pensamiento, abstracción, permite pasar a través de la representación, de lo particular a lo general. En el texto de una conferencia de 2016 sobre “la performance del dibujo”, y que vuelve a presentarse en el marco de esta exposición, Kentridge decía: “Hay una manera de pensar en carboncillo y tinta, en cobre, en aire. Hay transformaciones de la palabra a la tinta, del pensamiento al cobre.”

Imagen del libro Tummelplatz [Campo de acción(2017).
Galería Ivory Press, Madrid.

Ese pensamiento en imágenes puede también apreciarse en el libro de artista que, en paralelo, William Kentridge presenta en la Galería Ivory Press: Tummelplatz, término alemán traducible como “campo de acción”. Con una edición de nueve ejemplares (más cuatro fuera de comercio y tres pruebas de artista), consta de dos volúmenes, cada uno de los cuales contiene diez fotograbados estereoscópicos. El libro que juega, a la vez, con las tres dimensiones y el carácter plano del papel, tiene también su punto de partida en el dibujo. En concreto, en la realización de una serie de dibujos tridimensionales durante un periodo de unos dos años de la que se seleccionaron veinte imágenes, recogidas en el libro.
Como la vida es dibujo, de eso va la gran obra plástica y de pensamiento de William Kentridge, de dibujar la vida.


* William Kentridge: Basta y sobra. Comisarios: Manuel Borja-Villel y Soledad Liaño; Museo Reina Sofía, Madrid. Del 1 de noviembre de 2017 al 19 de marzo de 2018.


* William Kentridge: Tummelplatz [Campo de acción]; Galería Ivory Press, Madrid. Del 2 de noviembre de 2017 al 27 de enero de 2018.  

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.303, 11 de noviembre de 2017, p. 23. 

sábado, 21 de octubre de 2017

Ignacio Zuloaga:

Tradición y cosmopolitismo


A pesar de su importancia histórica, la figura de Ignacio Zuloaga (1870-1945) no ha recibido demasiada atención en los últimos tiempos. Probablemente, ello se debe sobre todo a la asociación de su trabajo con un cierto costumbrismo estético, al margen de las líneas principales de despliegue de la modernidad durante el siglo XX.

Retrato de Mlle. Valentine Dethomas (c.1895).
Óleo sobre lienzo, 200 x 120 cm. Colección particular.

Pero Zuloaga es bastante más que eso, y esta interesante exposición abre la vía para un nuevo acercamiento a su trabajo. Se aborda un periodo concreto de su trayectoria artística, entre 1889 y 1914, en el que la escena cultural de París impulsaba el despliegue de las vanguardias artísticas, y que sin duda resultó decisivo en la formación e impulso de su obra. Aunque Zuloaga no se abrió a los planteamientos vanguardistas, y permaneció siempre en una línea de representación plástica figurativa.
Nada más llegar, los franceses reconocieron en él la renovación de la tradición pictórica española, abierta a la nueva modernidad. En una revista de 1900, al valorar sus pinturas en una exposición, se escribe: “El secreto de hacer palpitar la humanidad, perdido en España desde Goya, lo ha reencontrado Zuloaga.” Ese era su impulso: abrir los flujos de la pintura española más allá de los límites de la península, desplazarla por los ambientes cosmopolistas de un mundo abierto y cambiante.

Parisienses (en St. Cloud) (1900).Óleo sobre lienzo,185 x 115 cm. 
San Telmo Museoa. Donostia Kultura, San Sebastián.

El eco de las búsquedas post-impresionistas, así como del simbolismo, se hace evidente en sus obras de este periodo. E impresiona el conjunto de personalidades que valoraron positivamente su trabajo y establecieron relaciones con él. Algunos ejemplos: Julius Meier-Graefe, Guillaume Apollinaire, Rainer Maria Rilke, Serguéi Diághilev, y muy en particular los artistas Auguste Rodin y Émile Bernard.
La exposición subraya esos vínculos, así como la importante faceta como coleccionista de pintura clásica española de Zuloaga, que sin duda resultó decisiva para la recuperación de El Greco. Se articula en siete secciones: «1. Primeros años», «2. El París de Zuloaga», «3. Émile Bernard», «4. Auguste Rodin», «5. El retrato moderno», «6. La mirada a España. Zuloaga coleccionista», y «7. Vuelta a las raíces». Hay aquí en mi oponión, sin embargo, un cierto desequilibrio, pues de las 93 obras expuestas menos de la mitad, tan sólo 40, son de Zuloaga. La voluntad de reconstruir el contexto ensombrece un tanto la atención específica a su trabajo.

Celestina (1906).Óleo sobre lienzo, 151,5 x 180,5 cm. 
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

En cualquier caso, lo que podemos apreciar en las obras de Zuloaga expuestas es su intenso valor pictórico, siempre en una línea figurativa, y a la vez atenta a los giros de los nuevos tiempos. En ese sentido, está claro que su estancia en París resultó decisiva. Aunque no sólo París: Zuloaga vivió en un ir y venir continuo, importantes fueron también sus desplazamientos a Italia, Alemania y América. Se puede apreciar, igualmente, cómo en su vuelta a España la temática de sus obras experimenta un cierto retorno. Un giro costumbrista, con la representación de ambientes populares: fiestas, meriendas, reparto de vino… O también, los paisajes.

Retrato de Maurice Barrès (1913).
Óleo sobre lienzo, 203 x 240 cm. Musée d’Orsay, París.

En definitiva, lo que impulsa su obra es la continuidad y la renovación de la figuración pictórica española: El Greco, Ribera, Zurbarán, Velázquez y Goya laten en sus cuadros, en todo momento abiertos a la representación de las nuevas situaciones de la vida moderna. En febrero de 1912, el propio Zuloaga escribió: “Busco carácter, penetración, psicología de una raza, emoción, demostración de una visión algo romántica.”
Y apenas unos meses después, en abril de ese mismo año, Guillaume Apollinaire parece percibir esa misma reverberación al escribir sobre sus obras en una exposición en París: “el artista no ha querido copiar la naturaleza, sino dar, inspirándose en la realidad, una visión sintética de España, tierra y raza.” Ignacio Zuloaga: España abierta al mundo. Tradición y cosmopolitismo.



* Zuloaga en el París de la Belle Époque, 1889-1914. Comisarios: Pablo Jiménez Burillo y Leyre Bozal Chamorro; Fundación MAPFRE, Madrid. Del 28 de septiembre al 7 de enero de 2018.  

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.298, 7 de octubre de 2017, pp. 18-19. 

domingo, 1 de octubre de 2017

Andy Warhol:

Vivir en la imagen

¿Quién era Andy Warhol…? Todos conocemos su imagen, pero lo verdaderamente difícil es llegar a saber qué había, qué hay, dentro. No cabe duda, en cualquier caso, de que Andy Warhol es un artista masivamente reconocido como tal, como personaje y no sólo por sus obras, en todo el planeta. Y es que avanzando en la estela que abrió, el primero, Picasso, y siguió luego Salvador Dalí, Andy Warhol fijó una imagen pública de sí mismo fácilmente comprensible y transmisible por los medios de comunicación de masas, que llega a predominar en el gran público sobre la recepción de sus obras, apoyándose siempre en el perfil del genio más o menos excéntrico. Con su peluca oxigenada, sus gafas, y su gestualidad distante, Andy Warhol es alguien tan reconocible para el gran público como Dalí.

Andy Warhol.

Sin embargo, junto a esa intensa proyección del personaje, Andy Warhol no desvelaba nunca su interioridad. Ni en las obras, ni en las numerosísimas intervenciones públicas y entrevistas que mantuvo a lo largo de su vida. Y en mi opinión esto se debe a su consciencia precisa de la omnipresencia de la imagen mediática en nuestro tiempo. En lugar de «¿Quién soy yo?», Andy Warhol reformula el autocuestionamiento de la identidad con estos términos: «¿Qué imagen soy yo?».

Andy Warhol: Cinco botellas de Coca-Cola [Coca-Cola 5 Bottles] (1962).

De ahí la coherencia entre la composición de sí mismo como personaje de consumo masivo y el carácter de sus obras, concebidas como dispositivos de reproducción y consumo de las imágenes que circulan en el universo de las comunicaciones de masas. En ese sentido, es altamente significativo que Warhol comenzara su trayectoria profesional en el campo de la publicidad. Ese hecho, junto con la generalización masiva del consumo que tiene lugar en Estados Unidos tras la Segunda Guerra Mundial, gracias sobre todo a la invención de las ventas a plazos, está sin duda en la raíz de su trayectoria artística. Él mismo llamó la atención sobre este aspecto: “Lo bueno de este país es que América empezó la tradición por la cual los consumidores más ricos compran esencialmente las mismas cosas que los pobres. Puedes estar mirando la tele y ver Coca-Cola, y puedes saber que el Presidente bebe Coca-Cola, Liz Taylor bebe Coca-Cola, y piénsalo, tú también puedes beber Coca-Cola. Una Coca-Cola es una Coca-Cola y ninguna cantidad de dinero puede brindarte una mejor Coca-Cola que la que está bebiendo el mendigo de la esquina. Todas las Coca-Colas son iguales y todas las Coca-Colas son buenas.” [Mi filosofía de A a B y de B a A, 1975].
Pero hay que agregar aún algo más. Andy Warhol es importante para el arte de nuestro tiempo porque supo comprender, en este caso a partir de la línea abierta por Marcel Duchamp, que el futuro de esta civilización de consumo, la nuestra, iba a ser ante todo un futuro de consumo de imágenes, abierta, indefinidamente disponibles. Por eso es tan decisivo Warhol, en sí mismo y en el contexto de la nueva fusión de arte y tecnología a partir de los años sesenta del siglo veinte. Si quisiéramos elegir la obra “más significativa”, el mejor emblema del arte pop, de la forma en que en esta tendencia artística, de la que Warhol es uno de los protagonistas principales, se hace patente la tendencia a la nivelación, a la indistinción de la imagen, convertida en elemento de consumo masivo, yo propondría una entre las diversas variantes de la lata de sopa Campbell’s, de Andy Warhol.

Andy Warhol: Marilyn Monroe (1967).

Añadiendo, a la vez, que esta imagen, aunque más próxima al consumo cotidiano, al supermercado, es intercambiable con las de Marilyn Monroe (el cine), Elvis Presley (la música popular), Mona Lisa (el arte), los accidentes de coches (los sucesos), las sillas eléctricas (ley y orden), o Mao Zedong (la política). En definitiva: las diversas variantes de un universo de la imagen convertida en repetición simplificada, en espectáculo y consumo. Eso sí, cuánto más mejor: en 1963 Warhol reproduce, de forma alterada, la Mona Lisa de Leonardo da Vinci en cuatro imágenes: Cuatro Mona Lisas. Y ese mismo año va más allá, en Treinta son mejor que una reúne en una misma pieza treinta reproducciones de la Mona Lisa.

Andy Warhol: Treinta son mejor que una [Thirty are Better Than One] (1963).

Lo que así se desvela: crítica, irónicamente, es la hegemonía imparable, cada vez más intensa, del consumo. En 1962, Andy Warhol afirmó: “Mi imagen es una declaración de los símbolos de los toscos, impersonales productos, y descarados objetos materialistas sobre los que América se construye hoy. Es una proyección de todo lo que puede ser comprado y vendido, de los símbolos prácticos pero no permanentes que nos sostienen.” 

Andy Warhol: Latas de sopa Campbell's' [Campbell's Soup Cans] (1963).

Andy Warhol es una figura central del arte de nuestro tiempo porque supo reunir en una síntesis fácilmente accesible para el gran público esas tres dimensiones: la construcción de su personaje como artista, la voluntad generalizada de universalización del consumo, y que el arte de nuestro tiempo se delimita como consumo de imágenes. Es un buceador que se lanza al rescate de las imágenes diluidas en las aguas ácidas de lo moderno, en el que la vida predomina sobre el arte. Por eso todos nos identificamos con la lata de sopa: Warhol, tú o yo. Como él mismo escribió para explicar por qué empezó a pintar latas de sopa: “Porque yo tomaba esa sopa. Comí lo mismo todos los días durante veinte años creo, lo mismo una y otra vez. Alguien dijo que mi vida me ha dominado y esa idea me gusta.” [Mi filosofía de A a B y de B a A, 1975].

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.297, 30 de septiembre de 2017, p. 18.