domingo, 1 de octubre de 2017

Andy Warhol:

Vivir en la imagen

¿Quién era Andy Warhol…? Todos conocemos su imagen, pero lo verdaderamente difícil es llegar a saber qué había, qué hay, dentro. No cabe duda, en cualquier caso, de que Andy Warhol es un artista masivamente reconocido como tal, como personaje y no sólo por sus obras, en todo el planeta. Y es que avanzando en la estela que abrió, el primero, Picasso, y siguió luego Salvador Dalí, Andy Warhol fijó una imagen pública de sí mismo fácilmente comprensible y transmisible por los medios de comunicación de masas, que llega a predominar en el gran público sobre la recepción de sus obras, apoyándose siempre en el perfil del genio más o menos excéntrico. Con su peluca oxigenada, sus gafas, y su gestualidad distante, Andy Warhol es alguien tan reconocible para el gran público como Dalí.

Andy Warhol.

Sin embargo, junto a esa intensa proyección del personaje, Andy Warhol no desvelaba nunca su interioridad. Ni en las obras, ni en las numerosísimas intervenciones públicas y entrevistas que mantuvo a lo largo de su vida. Y en mi opinión esto se debe a su consciencia precisa de la omnipresencia de la imagen mediática en nuestro tiempo. En lugar de «¿Quién soy yo?», Andy Warhol reformula el autocuestionamiento de la identidad con estos términos: «¿Qué imagen soy yo?».

Andy Warhol: Cinco botellas de Coca-Cola [Coca-Cola 5 Bottles] (1962).

De ahí la coherencia entre la composición de sí mismo como personaje de consumo masivo y el carácter de sus obras, concebidas como dispositivos de reproducción y consumo de las imágenes que circulan en el universo de las comunicaciones de masas. En ese sentido, es altamente significativo que Warhol comenzara su trayectoria profesional en el campo de la publicidad. Ese hecho, junto con la generalización masiva del consumo que tiene lugar en Estados Unidos tras la Segunda Guerra Mundial, gracias sobre todo a la invención de las ventas a plazos, está sin duda en la raíz de su trayectoria artística. Él mismo llamó la atención sobre este aspecto: “Lo bueno de este país es que América empezó la tradición por la cual los consumidores más ricos compran esencialmente las mismas cosas que los pobres. Puedes estar mirando la tele y ver Coca-Cola, y puedes saber que el Presidente bebe Coca-Cola, Liz Taylor bebe Coca-Cola, y piénsalo, tú también puedes beber Coca-Cola. Una Coca-Cola es una Coca-Cola y ninguna cantidad de dinero puede brindarte una mejor Coca-Cola que la que está bebiendo el mendigo de la esquina. Todas las Coca-Colas son iguales y todas las Coca-Colas son buenas.” [Mi filosofía de A a B y de B a A, 1975].
Pero hay que agregar aún algo más. Andy Warhol es importante para el arte de nuestro tiempo porque supo comprender, en este caso a partir de la línea abierta por Marcel Duchamp, que el futuro de esta civilización de consumo, la nuestra, iba a ser ante todo un futuro de consumo de imágenes, abierta, indefinidamente disponibles. Por eso es tan decisivo Warhol, en sí mismo y en el contexto de la nueva fusión de arte y tecnología a partir de los años sesenta del siglo veinte. Si quisiéramos elegir la obra “más significativa”, el mejor emblema del arte pop, de la forma en que en esta tendencia artística, de la que Warhol es uno de los protagonistas principales, se hace patente la tendencia a la nivelación, a la indistinción de la imagen, convertida en elemento de consumo masivo, yo propondría una entre las diversas variantes de la lata de sopa Campbell’s, de Andy Warhol.

Andy Warhol: Marilyn Monroe (1967).

Añadiendo, a la vez, que esta imagen, aunque más próxima al consumo cotidiano, al supermercado, es intercambiable con las de Marilyn Monroe (el cine), Elvis Presley (la música popular), Mona Lisa (el arte), los accidentes de coches (los sucesos), las sillas eléctricas (ley y orden), o Mao Zedong (la política). En definitiva: las diversas variantes de un universo de la imagen convertida en repetición simplificada, en espectáculo y consumo. Eso sí, cuánto más mejor: en 1963 Warhol reproduce, de forma alterada, la Mona Lisa de Leonardo da Vinci en cuatro imágenes: Cuatro Mona Lisas. Y ese mismo año va más allá, en Treinta son mejor que una reúne en una misma pieza treinta reproducciones de la Mona Lisa.

Andy Warhol: Treinta son mejor que una [Thirty are Better Than One] (1963).

Lo que así se desvela: crítica, irónicamente, es la hegemonía imparable, cada vez más intensa, del consumo. En 1962, Andy Warhol afirmó: “Mi imagen es una declaración de los símbolos de los toscos, impersonales productos, y descarados objetos materialistas sobre los que América se construye hoy. Es una proyección de todo lo que puede ser comprado y vendido, de los símbolos prácticos pero no permanentes que nos sostienen.” 

Andy Warhol: Latas de sopa Campbell's' [Campbell's Soup Cans] (1963).

Andy Warhol es una figura central del arte de nuestro tiempo porque supo reunir en una síntesis fácilmente accesible para el gran público esas tres dimensiones: la construcción de su personaje como artista, la voluntad generalizada de universalización del consumo, y que el arte de nuestro tiempo se delimita como consumo de imágenes. Es un buceador que se lanza al rescate de las imágenes diluidas en las aguas ácidas de lo moderno, en el que la vida predomina sobre el arte. Por eso todos nos identificamos con la lata de sopa: Warhol, tú o yo. Como él mismo escribió para explicar por qué empezó a pintar latas de sopa: “Porque yo tomaba esa sopa. Comí lo mismo todos los días durante veinte años creo, lo mismo una y otra vez. Alguien dijo que mi vida me ha dominado y esa idea me gusta.” [Mi filosofía de A a B y de B a A, 1975].

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.297, 30 de septiembre de 2017, p. 18.  

viernes, 29 de septiembre de 2017

Manuel Ruiz Amezcua:

Poética de la liberación

En octubre del pasado año ya me referí en este blog a la poesía de Manuel Ruiz Amezcua, a su extraordinaria intensidad estética y moral. La poesía sigue su curso, y estamos ahora ante un nuevo libro de este militante de la palabra, que recoge toda su trayectoria poética, todas sus publicaciones, en una edición revisada y ampliada: Una verdad extraña (Poesía 1974-2017)*. La edición ha estado a cargo de Carlos Peinado Elliot, Profesor de la Universidad de Sevilla, quien ha escrito una extensa y profunda introducción al volumen.

Manuel Ruiz Amezcua. 

No se lo pierdan. Además de poder recorrer, demoradamente, el largo itinerario de esta voz imprescindible de nuestra poesía, podrán acceder a un conjunto de textos nuevos, de poemas inéditos, que nos siguen hablando del compromiso de Manuel Ruiz Amezcua con la rebelión frente al conjunto de poderes que nos mal gobiernan, y con la revelación, a través de la palabra, de los flujos a transitar para alcanzar la libertad.


Traigo aquí dos muestras. Una, un juego de espejos con Francisco de Quevedo, en el que también resuena Giuseppe Tomasi di Lampedusa, el poema PODEROSO CABALLERO TRASLADA A SUS MINISTROS LA RESPUESTA DE LOS ADIVINOS. Lo que se oye es la voz del poder: «Que no se enteren nunca / de lo que hacemos siempre. (…) Que no se enteren nunca / que somos sus verdugos. / Que las luces del mundo / no les alcancen nunca. (…) Que adoren la mentira / nombrando la verdad. / Habrá que cambiar algo / y que esto siga igual.»
Otra, en el poema LA SOLEDAD DE LAS VÍCTIMAS, que sitúa la esperanza precisamente en las víctimas, en las víctimas de todos los holocaustos, tapiadas por “los de siempre”. La voz nos habla aquí de la invisible verdad: «… Y nos contaron la Historia / de forma muy fragmentaria, / sin la verdad de las víctimas, / sin la calma de su rabia. (…) Pero la Historia es larga. / A los que sólo tienen su pobreza / la existencia les lleva a la conciencia. »
Manuel Ruiz Amezcua: por la palabra, por la elevación poética, hacia la libertad.   



* Manuel Ruiz Amezcua: Una verdad extraña (Poesía 1974-2017). Edición e introducción de Carlos Peinado Elliot. Editorial Comares, Granada, 2017. 858 pgs. 

domingo, 17 de septiembre de 2017

Maruja Mallo en la Galería Guillermo de Osma, Madrid

El orden interior


La obra de Maruja Mallo (1902-1995), una de nuestras artistas más relevantes, se expone de nuevo en Madrid, en la Galería Guillermo de Osma, que desde hace ya décadas se ocupa con intensidad de su trabajo. De hecho, está impulsando la edición de su catálogo razonado, que tiene como fecha prevista de publicación finales de 2018.
La personalidad de Maruja Mallo, su fuerza creativa, es fascinante. Nacida en Viveiro, Lugo, su verdadero nombre era Ana María Gómez González, y su existencia estuvo marcada por el nomadismo, por una serie continua de desplazamientos, relaciones y rupturas. Ya en 1913, su familia se traslada a Avilés. Y después, en 1922, a Madrid, donde estudió hasta 1926 en la Academía de Bellas Artes de San Fernando. Allí coincidió con Salvador Dalí, quien la presentó a Federico García Lorca que la acogió diciéndole que ya pertenecía a “La cofradía de la perdiz”.

Estampa cinemática (1927).
Tinta y lápices de colores sobre papel, 44 x 31 cm.

En ese ambiente, en la gran eclosión creativa que circulaba entonces en la Residencia de Estudiantes, en el abierto flujo vanguardista del Madrid de la época, se puede situar la raíz de su trayectoria creativa. En mayo de 1928, por decisión personal de José Ortega y Gasset, por quien siempre mantuvo un gran aprecio, se presentó su exposición en los salones de la Revista de Occidente, la única muestra de pintura allí organizada. La exposición tuvo un gran eco en los ambientes artísticos y literarios.
Decisiva fue su relación personal a partir de 1929 con Rafael Alberti, que implicó también un proceso de trabajo conjunto en los ámbitos de la literatura y el teatro, pero que terminó de forma abrupta cuando en enero de 1931 Alberti se marchó a Mallorca con María Teresa León, su nueva compañera. Ese mismo año, Maruja Mallo viaja a París, se introduce en los ambientes de la vanguardia artística, particularmente entre los surrealistas, y presentará su primera exposición en esa ciudad en 1932.

Escaparate (1928).
Óleo sobre lienzo, 102.5 x 77.5 cm.

En 1933 vuelve a Madrid, participa en la Sociedad de Artistas Ibéricos, mantiene una relación con el poeta Miguel Hernández y, ya en 1934, vuelve a tratar con Pablo Neruda, a quien había conocido en París. Se compromete intensamente con la República, y cuando el comienzo de la Guerra Civil la sorprende en Galicia, se marcha a Portugal, con la ayuda de Gabriela Mistral entonces embajadora de Chile en el país vecino.
Comienza así su largo exilio de más de veinte años, en los que vivirá entre Argentina y Uruguay, viajando también a Chile. Años intensos de relación con los artistas y escritores de América del Sur, entre los que alcanza un gran reconocimiento. A comienzos de los años sesenta regresa a España y se instala de nuevo en Madrid. Pasa el tiempo, y será en los inicios de los setenta cuando comience a prestarse atención a su obra, que desde entonces ha ido creciendo cada vez más, sobre todo a partir de los noventa, ya en los años finales de su vida.

Mensaje del mar (1937).
Óleo sobre lienzo, 95 x 175 cm.

No cabe duda de que Maruja Mallo es, a la vez, una artista y una intelectual de primer orden, algo que en más de una ocasión no se ha tenido suficientemente en cuenta, sin duda por tratarse de una mujer. Por fortuna, los tiempos están cambiando, y esta muestra con una sugestiva presentación de pinturas, dibujos, estampas, esbozos y documentos y cuadernos personales, nos permite apreciar hasta qué punto el rigor y la búsqueda de la coherencia y la máxima perfección posible en las obras guiaron en todo momento su trabajo.
Es evidente que la causa principal de la escasez de su obra brota de esa exigencia extrema. Todas sus pinturas seguían una preparación minuciosa, con estudios previos y bocetos. Y, una vez concluidas, Maruja Mallo llevaba un registro personal también minucioso de cada una de ellas.

Máscaras en diagonal (1951).
Óleo sobre tablero de artista, 35 x 30.5 cm.

Se han propuesto distintas líneas para caracterizar las fases o etapas de su trayectoria. Y ella misma, en un texto datado en 1937 (“Lo popular en la plástica española a través de mi obra”), señala: “la plástica evoluciona del realismo objetivo (1928) a la destrucción objetiva (1932). Estas realidades visuales se transforman en realidad subjetiva (1936), en razón ordenadora, razón que cumple la función de reintegrar a la unidad las propiedades plásticas de un cuadro.”
Considero que aquí se encuentra la clave más profunda de la unidad plástica y estética que modula todo el trabajo de Maruja Mallo: el principio de la razón ordenadora. En una anotación personal, Jorge Oteiza afirma sobre ella: “Su biblia era Platón y su estética la reglamentación áurea más ortodoxa.”

Estudio para Viajero del éter (1958).
Lápices de colores sobre papel cuadriculado, 28 x 22 cm.

Una razón ordenadora que opera en sus diversas modulaciones, a través del reconocimiento del carácter transgresor de las fiestas populares, del espacio alternativo de la experiencia que abre el surrealismo, del geometrismo plástico que Maruja Mallo caracteriza como “trazados armónicos”, de su inserción y metamorfosis con la naturaleza, del juego con las máscaras.
Elementos todos que pueden ser considerados variaciones de un principio de orden, articulado por la razón ordenadora, y que no se revela en las visiones superficiales de la experiencia. En la muestra, podemos ver en sus cuadernos además de su amplitud de intereses: arte, literatura, historia, geometría, mitología, la América aborigen, el pensamiento, el orden minucioso con que todo discurre. Maruja Mallo: llevar la visión al orden no visto, al orden interior que alienta y se disemina en todos los planos de la vida.


* Maruja Mallo. Orden y Creación. Óleos, dibujos, bocetos y su Archivo. Comisarios: Juan Pérez de Ayala y Guillermo de Osma; Galería Guillermo de Osma, Madrid. Del 14 de septiembre al 17 de noviembre de 2017.  

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.295, 16 de septiembre de 2017, pp. 18-19.  

domingo, 10 de septiembre de 2017

Nicholas Nixon en la Fundación MAPFRE, Madrid

La vida en la imagen

Nicholas Nixon (Detroit, 1947), uno de los fotógrafos más relevantes y especiales de nuestro tiempo, de nuevo en Madrid, en la Fundación MAPFRE. Es la segunda vez que esta institución se ocupa de su trabajo, pues ya en 2008 presentaron una muestra centrada en la que es sin duda su serie más conocida: Las hermanas Brown. Pero esta exposición, excelente, es un proyecto más amplio: se trata de un recorrido retrospectivo por toda su obra, para lo que se ha contado con la colaboración directa del propio Nixon.

Las hermanas Brown [The Brown Sisters] (1975).
Gelatina de plata, 45,4 x 57,1 cm. Colecciones Fundación MAPFRE.

Reúne nada menos que 212 piezas fotográficas, todas ellas en blanco y negro. Las pruebas de Nixon en los últimos años con el color y las cámaras digitales no le convencieron y volvió a su técnica de siempre, con una cámara de madera de gran formato e impresiones en blanco y negro. En la entrevista con Carlos Gollonet que se recoge en el catálogo, Nixon indica que las imágenes digitales en color quedan mejor en una pantalla, pero eso significa que no van a durar. Y también concreta que, para él, el problema central se sitúa en las copias: “es sobre todo por las copias. Simplemente, no me seducen nada. Me gustan, pero no me emocionan como lo han hecho siempre mis copias en gelatina de plata.”
Que la imagen: la copia o impresión, dure, permanezca, es una cuestión central para Nicholas Nixon. Recorriendo la exposición, articulada cronológicamente en diversas series y apartados, se puede apreciar hasta qué punto sus fotografías se conciben como una forma de registrar el paso del tiempo. En las vidas de las personas, en los ambientes, en las ciudades, en la naturaleza.

Yo, Brookline [Self, Brookline(2008. Copia de 2014).
Gelatina de plata, 34,3 x 26,7 cm. 

El interés de Nixon por la fotografía tuvo sus inicios en la segunda mitad de los años sesenta, y se relaciona con el gran impacto que le produce Henri Cartier-Bresson. A la vez, es importante tener en cuenta que su concepción de la fotografía no implica entenderla de forma aislada, sino siempre en relación con una consideración estética más amplia y compleja. Es significativo, en ese sentido, que hiciera una tesina sobre el Ulises, de James Joyce. Y que, además del medio fotográfico, su atención haya estado siempre situada también en la literatura y en la música.

Vista de Battery Plaza, Nueva York [View of Battery Plaza, New York City(1975).
Gelatina de plata, 19,4 x 24,5 cm. 

En los años setenta, Nixon se centra en las imágenes de la tierra, en los edificios en los márgenes urbanos y,  tras su traslado a Boston en 1974, en los ambientes de la gran ciudad. En 1975, sus fotografías son incluidas en la exposición referencial New Topographics: Photographs of a Man-altered Landscape [Nuevas Topografías: Fotografías de un Paisaje alterado por el Hombre].

Plant City, Florida (1982). Gelatina de plata, 19,4 x 24,1 cm. 

Pero casi de modo inmediato se produce un gran cambio en su trabajo: su mirada gira hacia los seres humanos, hacia el retrato, que concibe en todo momento de manera dinámica. En lugar de representaciones estáticas, en sus imágenes vemos a personas en acción, distinguimos posiciones, movimientos, y sobre todo interrelaciones. Las series que dedica a los porches (resquicios de viviendas), a los ancianos, al SIDA, a las parejas y a las hermanas Brown, muestran una construcción del detalle en la imagen de una gran elevación poética y conceptual.
Para Nixon, se trata de llegar al significado de la vida a través de la imagen, y justamente eso implica una concepción de la fotografía basada en la singularidad, contrapuesta a la repetición y la indiferencia de la imagen masiva. Singularidad que se alcanza en la construcción de la forma, algo que Nixon afirma haber recibido de Cartier-Bresson: “Cartier-Bresson me aportó la idea de que el significado, el significado más amplio, surge de la forma.” Todo brota de los entrecruces de la imagen y de la búsqueda del detalle como signo. En sus fotografías no hay elementos autónomos, o aislados: todo se entrelaza gracias a la elección del detalle y el momento.

Las hermanas Brown [The Brown Sisters] (2016).
Gelatina de plata, 45,4 x 57,1 cm. Colecciones Fundación MAPFRE.

En último término, el conjunto de la obra de Nixon puede entenderse como un autorretrato, que registra las interrelaciones en su experiencia vital a lo largo del tiempo. Las fotografías que llevan el título de autorretrato en la muestra tienen en todo momento signos interactivos. Y la serie sobre las hermanas Brown permite apreciar el espejo vivo de la cámara. Nixon comenzó a retratar a las cuatro hermanas Brown en el verano de 1974, pero esa primera imagen no le convenció. Y así, se sitúa como la primera de esta serie la del año siguiente, en 1975. Desde entonces, ha seguido fotografiando a las hermanas cada año, cada una de ellas siempre en la misma posición. Y la última toma de este 2017, la 42 de la serie, ha llegado a tiempo para ser incluida en la muestra. Las vamos viendo, las mismas y distintas, año a año. Nicholas Nixon: impresiona ver, con una forma tan bien construida, un registro tan intenso del paso del tiempo.


* Nicholas Nixon. Comisario: Carlos Gollonet; Fundación MAPFRE, Madrid. Del 14 de septiembre al 7 de enero de 2018.  

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.294, 9 de septiembre de 2017, pp. 22.  

domingo, 9 de julio de 2017

Sonia Delaunay en el Museo Thyssen, Madrid

La irradiación del color

El Museo Thyssen presenta una excelente exposición de una de las grandes figuras femeninas de la vanguardia artística: Sonia Delaunay (1885-1979). El mismo Museo ya dedicó, de octubre de 2002 a enero de 2003, una muestra a Sonia y a su marido y compañero en la trayectoria artística: Robert (1885-1941). Y es que, en cierto sentido, las figuras artísticas de ambos resultan indisociables: fueron forjando juntos una línea de trabajo original y de una gran intensidad estética. El poeta Guillaume Apollinaire, quien acuñó el término “orfismo” para caracterizar el trabajo de Robert, afirmó sobre ellos: “Al despertarse, los Delaunay hablan de pintura.”

Fotografía atribuida a Zockoll: Sonia Delaunay con creaciones de 'Casa Sonia' (Madrid, c. 1920). © Pracusa 2017633.

Sin duda, así fue. Pero, lógicamente, hasta cierto punto. Como en el caso de tantas otras artistas mujeres, la obra de Sonia ha sido entendida y valorada en buena medida a la sombra de la de su marido. Afortunadamente las cosas han ido cambiando a lo largo de las tres últimas décadas, con importantes trabajos críticos y muestras que se han centrado específicamente en ella. Como es ahora el caso de esta exposición, la primera personal de la artista en España. Todo un acierto. Que se refuerza, además, por la calidad de las obras seleccionadas, el limpio montaje, y su pertinente enfoque. Un enfoque que se articula a partir del carácter multidisciplinar de la obra de Sonia Delaunay.

Philomène (1907). Óleo sobre lienzo, 92 x 54,5 cm. Centre Pompidou,  París. En depósito en el Musée Fabre, Montpellier. © Pracusa 2017633.

Nacida en Ucrania, Sonia viajó en 1904 a Karlsruhe, Alemania, para iniciar sus estudios de pintura. En 1906, se traslada a París, donde en 1907 se produce su encuentro con Robert Delaunay, a través del crítico y marchante de arte Wilhelm Uhde, con quien se casaría en 1908. Al parecer, se trató de un matrimonio de “conveniencia” para poder seguir residiendo en Francia. En 1910, se divorcia de Uhde, y se casa con Robert. El trabajo artístico de ambos discurriría desde entonces en paralelo, y ya en 1912 Sonia realiza sus primeros tejidos de “contrastes simultáneos”. Durante la Primera Guerra Mundial los Delaunay viven en España y en Portugal, algo que tendrá una importancia notable en el trabajo de ambos. Volvieron a Francia en 1921.

Cantantes de flamenco (Gran flamenco) (1915-1916).
Óleo y cera sobre lienzo, 174,5 x 143 cm. Museu Calouste Gulbenkian,  Lisboa. 
© Pracusa 2017633.

Mientras que Robert fue, primordialmente, un gran pintor, en Sonia el dibujo, la pintura, el collage, la obra gráfica y el diseño, en sus más diversas manifestaciones: edición, tejidos, moda, decoración, forman parte de un mismo proceso. Ella misma subrayó este aspecto. En un texto publicado en 1978, Iremos hasta el sol, hizo notar: “No había ningún hiato entre mi pintura y mis trabajos digamos «decorativos», […] ese «género menor» no había supuesto nunca una frustración artística, sino una expansión libre, una conquista de nuevos espacios; era otra aplicación de una misma búsqueda.”
Y eso: la voluntad de transgresión y síntesis de los géneros clásicos y de los diferentes soportes expresivos, una marca o signo de los planteamientos renovadores de la vanguardia artística, se vive con plenitud en la exposición. En las salas  se reúnen más de 200 piezas. Además de dibujos, pinturas y collages, encontramos libros y escenografías teatrales, diseños publicitarios, de interior, y de moda, telas y vestidos.


Vestidos simultáneos (Tres mujeres, formas, colores) (1925).
Óleo sobre lienzo, 146 x 114 cm. Museo Thyssen-Bornemisza,  Madrid.
© Pracusa 2017633.

 Junto a la diversidad de géneros y soportes expresivos concebida como unidad, el otro eje de gravedad del trabajo de Sonia Delaunay, en este caso plenamente compartido con Robert, es la centralidad del color. En el mismo texto antes mencionado, y en este caso aludiendo a su infancia en Ucrania, afirmaba tajante: “Me atrae el color puro”.
En la búsqueda de la intensidad expresiva del color como núcleo artístico resultó decisiva la concepción del «simultaneismo», un concepto acuñado por Robert a partir de los planteamientos del químico Michel-Eugène Chevreul (1786-1889), en un tratado publicado en 1839. En él, a partir de un conjunto de experiencias sistemáticas y de una argumentación basada en una composición aritmética de las luces, Chevreul establece lo que llama ley del contraste simultáneo de los colores, que plantea que la diferencia entre colores, cuando éstos se observan yuxtapuestos, se acentúa respecto a cuando se observan separadamente sobre un fondo neutro. Un efecto conocido y aplicado antes por los artistas. Por ejemplo, Leonardo da Vinci ya escribió sobre ello.

Ritmo color (1964). Óleo y cera sobre lienzo, 97,5 x 195,5 cm. Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. 
© Pracusa 2017633© Musée d'Art Moderne / Roger-Viollet.

Tanto Robert como Sonia eligieron una articulación simultaneista del color como línea expresiva, e intentaron aplicarlo a la vibración rítmica de la modernidad, en la ciudad, en las máquinas y, en el caso de Sonia, en toda la diversidad de registros expresivos de las artes y el diseño. En ella, además, el punto de referencia más alto en la vibración del color es el disco solar. En Iremos hasta el sol habla de “la fuente solar” del simultaneismo, que caracteriza así: “la base de la pintura del futuro. El sol se levanta a medianoche.” Ésta es, en efecto, la luz que deslumbra en todo el conjunto de la obra de Sonia Delaunay: el sol, la luz solar, como fuente vibrante de los colores yuxtapuestos. Que podemos apreciar en los giros de los discos, de las hélices, de la pintura, de los vestidos. En el simultaneismo yuxtapuesto de los colores. En la irradiación rítmica del color.


* Sonia Delaunay. Arte, diseño y moda. Comisaria: Marta Ruiz del Árbol; Museo Thyssen, Madrid. Del 4 de julio al 15 de octubre de 2017. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.290, 8 de julio de 2017, pp. 22-23.  

domingo, 25 de junio de 2017

Wolfgang Tillmans en la Fondation Beyeler, Basilea

Transfotografía

Coincidiendo con el final (15 de junio) de su última exposición en la Tate Gallery de Londres, la Fondation Beyeler presenta en Basilea una extensa muestra retrospectiva de la obra de Wolfgang Tillmans (Remscheid, Alemania, 1968). Se trata de una de las figuras de mayor interés y proyección en la escena artística actual, por motivos que saltan a la vista recorriendo esta magnífica, excelente, exposición, cuyo planteamiento y criterios de montaje parten del propio Tillmans.

Gota de papel (invertida) II [Paper drop (reversed) II] (2011).
Courtesy Galerie Buchholz, Berlin/Cologne, Maureen Paley, London,
David Zwirner, New York.

El soporte fundamental de su trabajo es la fotografía, pero entendiendo su uso en una forma transcendida, abierta. Además de la cámara y las impresiones fotográficas, Tillmans utiliza fotocopias e interviene las imágenes a través de filtros y procedimientos de impresión, con lo que alcanza efectos de irradiación y de superposición de luces y colores con diversas gradaciones de intensidad. Por todo ello, pienso que la denominación que mejor encuadra sus obras sería la transfotografía.

Anders (Brighton Arcimboldo) (2005).
Fondation Beyeler, Riehen/Basel; © Wolfgang Tillmans.

De hecho, ya antes de comenzar a utilizar la cámara fotográfica a comienzos de los años noventa, Tillmans desarrolló en 1986 la serie Xerox (presente en la exposición), en la que con una fotocopiadora láser de blanco y negro podía ampliar las imágenes en un 400%, así como producir una reducción de las mismas en diversos tonos de gris.
Un rasgo decisivo en Tillmans, ya desde su juventud, es su activismo social. En 1987, rechaza el servicio militar desempeñando, en cambio, un servicio civil en la Cruz Roja y una organización caritativa. Sus primeras exposiciones individuales tienen lugar en 1993. En 1995, en Nueva York, encuentra a quien sería su compañero: el artista Jochen Klein, quien moriría a causa del SIDA en 1997.
Retrospectivamente, en una charla en la Fundación Serralves, Oporto, en 2015, Tillmans decía: “He estado con frecuencia particularmente interesado en la idea de la actividad libre – lo que no sólo quiere decir que esté libre de límites, sino que sea verdaderamente gratis. Lo que he observado a lo largo de los últimos veinte años es que cada vez hay menos espacio público y espacio libre, donde la gente pueda divertirse o interactuar sin consumir, sin pagar, sin estar bajo control de alguna restricción comercial.” Y no sólo contra el hiper-consumismo: particularmente intenso fue también su activismo «anti-Brexit» en 2016. 

Fondo azul, Árbol [Blautopf, Baum] (2001).
Courtesy Galerie Buchholz, Berlin/Cologne, Maureen Paley,
London, David Zwirner, New York.

La brillantez y perfección técnica de las imágenes de Tillmans van en todo momento unidas a la profundidad estética y moral que éstas transmiten. De niño, quería ser astrónomo. Y ya a los 14 años, en un viaje de intercambio en Inglaterra, descubrió la música tecno y los ambientes de una juventud que se interrogaba a sí misma a través del ritmo y la acción. Ahí está la raíz: en lugar de mirar sólo hacia los astros Tillmans ajustó su telescopio hacia arriba y hacia abajo, aquí dentro. Y eso es lo que vemos: es un explorador de nuestro tiempo, del mundo de hoy, tanto natural como social, a través del registro de la imagen.
Con unas 200 obras impresas y tres proyecciones audiovisuales, distribuidas en 12 espacios de la Fondation Beyeler, nos movemos en esa exploración a través de la imagen. Las imágenes fluyen en un recorrido abierto, tanto desde un punto de vista temático como por su formato: de grandes dimensiones al tamaño de la postal. Enmarcadas con un borde ligero de color blanco, sujetas con pinzas, o directamente pegadas a la pared con un adhesivo. Y es precisamente esa continuidad abierta lo que más favorece la identificación de cada una de ellas, su registro propio.

Gedser (2004).
Courtesy Galerie Buchholz, Berlin/Cologne, Maureen Paley,
London, David Zwirner, New York.

Lo que vemos: el mundo de hoy, de la naturaleza a la tecnología. El cielo abierto, los eclipses de astros. Los pliegues no figurativos del papel. Los árboles y plantas, que ascienden y descienden. El árbol, el jardín, que a través de la ventana abierta se introduce en el interior, en la casa. Las flores, que nos hablan y parecen acariciarse entre sí.
Y claro, los seres humanos: en su intimidad y en su abierta pluralidad de comportamientos. Las miradas, las sonrisas, los cuerpos. Las identidades de género como algo abierto, en despliegue: transgénero somos todos. El compromiso moral y político, contra toda forma de violencia destructiva: neonazismo, racismo, terrorismo. La llamada a la acogida de los emigrantes, de los refugiados.

Lutz y Alex en la playa [Lutz & Alex on beach] (Díptico, 1992).
Courtesy Galerie Buchholz, Berlin/Cologne, Maureen Paley, London,
David Zwirner, New York.

Lo decisivo es que muchas de esas imágenes que creemos ver y conocer una vez y otra en la vida corriente, en realidad se nos escapan. Miramos, pero no vemos. Y esto es lo que genera Tillmans: una actitud de rescate, de recuperación. Más allá de la instantaneidad del clic, Tillmans nos lleva a la permanencia de la imagen. Conduce nuestra mirada hasta que llegamos a ver. Transfotografía.


* Wolfgang Tillmans. Comisarios : Theodora Vischer y Wolfgang Tillmans; Fondation Bayeler, Basilea. Del 28 de mayo al 1 de octubre de 2017. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.288, 24 de junio de 2017, p. 18.