domingo, 25 de junio de 2017

Wolfgang Tillmans en la Fondation Beyeler, Basilea

Transfotografía

Coincidiendo con el final (15 de junio) de su última exposición en la Tate Gallery de Londres, la Fondation Beyeler presenta en Basilea una extensa muestra retrospectiva de la obra de Wolfgang Tillmans (Remscheid, Alemania, 1968). Se trata de una de las figuras de mayor interés y proyección en la escena artística actual, por motivos que saltan a la vista recorriendo esta magnífica, excelente, exposición, cuyo planteamiento y criterios de montaje parten del propio Tillmans.

Gota de papel (invertida) II [Paper drop (reversed) II] (2011).
Courtesy Galerie Buchholz, Berlin/Cologne, Maureen Paley, London,
David Zwirner, New York.

El soporte fundamental de su trabajo es la fotografía, pero entendiendo su uso en una forma transcendida, abierta. Además de la cámara y las impresiones fotográficas, Tillmans utiliza fotocopias e interviene las imágenes a través de filtros y procedimientos de impresión, con lo que alcanza efectos de irradiación y de superposición de luces y colores con diversas gradaciones de intensidad. Por todo ello, pienso que la denominación que mejor encuadra sus obras sería la transfotografía.

Anders (Brighton Arcimboldo) (2005).
Fondation Beyeler, Riehen/Basel; © Wolfgang Tillmans.

De hecho, ya antes de comenzar a utilizar la cámara fotográfica a comienzos de los años noventa, Tillmans desarrolló en 1986 la serie Xerox (presente en la exposición), en la que con una fotocopiadora láser de blanco y negro podía ampliar las imágenes en un 400%, así como producir una reducción de las mismas en diversos tonos de gris.
Un rasgo decisivo en Tillmans, ya desde su juventud, es su activismo social. En 1987, rechaza el servicio militar desempeñando, en cambio, un servicio civil en la Cruz Roja y una organización caritativa. Sus primeras exposiciones individuales tienen lugar en 1993. En 1995, en Nueva York, encuentra a quien sería su compañero: el artista Jochen Klein, quien moriría a causa del SIDA en 1997.
Retrospectivamente, en una charla en la Fundación Serralves, Oporto, en 2015, Tillmans decía: “He estado con frecuencia particularmente interesado en la idea de la actividad libre – lo que no sólo quiere decir que esté libre de límites, sino que sea verdaderamente gratis. Lo que he observado a lo largo de los últimos veinte años es que cada vez hay menos espacio público y espacio libre, donde la gente pueda divertirse o interactuar sin consumir, sin pagar, sin estar bajo control de alguna restricción comercial.” Y no sólo contra el hiper-consumismo: particularmente intenso fue también su activismo «anti-Brexit» en 2016. 

Fondo azul, Árbol [Blautopf, Baum] (2001).
Courtesy Galerie Buchholz, Berlin/Cologne, Maureen Paley,
London, David Zwirner, New York.

La brillantez y perfección técnica de las imágenes de Tillmans van en todo momento unidas a la profundidad estética y moral que éstas transmiten. De niño, quería ser astrónomo. Y ya a los 14 años, en un viaje de intercambio en Inglaterra, descubrió la música tecno y los ambientes de una juventud que se interrogaba a sí misma a través del ritmo y la acción. Ahí está la raíz: en lugar de mirar sólo hacia los astros Tillmans ajustó su telescopio hacia arriba y hacia abajo, aquí dentro. Y eso es lo que vemos: es un explorador de nuestro tiempo, del mundo de hoy, tanto natural como social, a través del registro de la imagen.
Con unas 200 obras impresas y tres proyecciones audiovisuales, distribuidas en 12 espacios de la Fondation Beyeler, nos movemos en esa exploración a través de la imagen. Las imágenes fluyen en un recorrido abierto, tanto desde un punto de vista temático como por su formato: de grandes dimensiones al tamaño de la postal. Enmarcadas con un borde ligero de color blanco, sujetas con pinzas, o directamente pegadas a la pared con un adhesivo. Y es precisamente esa continuidad abierta lo que más favorece la identificación de cada una de ellas, su registro propio.

Gedser (2004).
Courtesy Galerie Buchholz, Berlin/Cologne, Maureen Paley,
London, David Zwirner, New York.

Lo que vemos: el mundo de hoy, de la naturaleza a la tecnología. El cielo abierto, los eclipses de astros. Los pliegues no figurativos del papel. Los árboles y plantas, que ascienden y descienden. El árbol, el jardín, que a través de la ventana abierta se introduce en el interior, en la casa. Las flores, que nos hablan y parecen acariciarse entre sí.
Y claro, los seres humanos: en su intimidad y en su abierta pluralidad de comportamientos. Las miradas, las sonrisas, los cuerpos. Las identidades de género como algo abierto, en despliegue: transgénero somos todos. El compromiso moral y político, contra toda forma de violencia destructiva: neonazismo, racismo, terrorismo. La llamada a la acogida de los emigrantes, de los refugiados.

Lutz y Alex en la playa [Lutz & Alex on beach] (Díptico, 1992).
Courtesy Galerie Buchholz, Berlin/Cologne, Maureen Paley, London,
David Zwirner, New York.

Lo decisivo es que muchas de esas imágenes que creemos ver y conocer una vez y otra en la vida corriente, en realidad se nos escapan. Miramos, pero no vemos. Y esto es lo que genera Tillmans: una actitud de rescate, de recuperación. Más allá de la instantaneidad del clic, Tillmans nos lleva a la permanencia de la imagen. Conduce nuestra mirada hasta que llegamos a ver. Transfotografía.


* Wolfgang Tillmans. Comisarios : Theodora Vischer y Wolfgang Tillmans; Fondation Bayeler, Basilea. Del 28 de mayo al 1 de octubre de 2017. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.288, 24 de junio de 2017, p. 18. 

domingo, 11 de junio de 2017

Dos exposiciones de Rafael Canogar en Madrid

La pintura, espejo de la vida

En el Tratado de la pintura, escribe Leonardo da Vinci que el pintor debe asemejarse al espejo, “que se transforma en tantos colores como las cosas que se le ponen delante; y haciendo así parecerá que son una segunda naturaleza.” Estas palabras de Leonardo volvían una y otra vez a mi mente recorriendo las obras: hermosísimas, plenas de intensidad y maestría expresivas, de uno de nuestros más grandes pintores, Rafael Canogar (Toledo, 1935). 

Composición Nº 1 (1975). Construcción en poliéster y fibra de vidrio pintada al óleo 
sobre tabla con pan de oro, 173,5 x 148 x 12 cm. Colección del artista.

De Canogar coinciden ahora dos muestras abiertas al público. En el CEART, Fuenlabrada, se presenta Ayer hoy, una reconstrucción de su trayectoria artística, desde sus inicios en 1949 hasta ahora mismo. 62 obras, articuladas en 6 capítulos o secciones, con un montaje excelente, limpio y abierto, que permite apreciar la continuidad de su impulso creativo y su raíz en la pintura, a lo largo del tiempo y a través de soportes y técnicas diferentes. El espacio de la pintura, en la Galería Álvaro Alcázar, incide en esa línea y es un magnífico complemento, con 14 piezas pictóricas realizadas entre 2016 y 2017. En definitiva, Canogar está de nuevo aquí.

Cabeza Nº 4 (Homenaje a Julio González) (1983). 
Óleo sobre lienzo, 200 x 150 cm. Colección del artista.

Deslumbra su fuerza. Desde sus inicios, modulados a partir de la figura referente de Daniel Vázquez Díaz, como se puede apreciar en Jardín de Vázquez Díaz, realizada en 1949, cuando tenía tan sólo 14 años. Después, en menos de una década, Canogar se situaba ya en el primer plano de nuestra escena artística, al formar parte en 1957 del grupo El Paso, desencadenante central de un horizonte de renovación del arte que alcanzaría un gran eco internacional.
Poco a poco, y con una voluntad de “tener los pies en la tierra”, como él mismo escribió en la revista Papeles de Son Armadans en 1959, se abre hacia el contacto con las formas orgánicas, con lo humano, con las dimensiones de la vida, lo social y lo político. Los soportes expresivos se diversifican. Desde luego, el registro dominante sigue siendo la pintura, pero en diálogo y mezcla con fotografías, tejidos, objetos escultóricos: lo figurativo y lo no figurativo dialogan entre sí en sus obras.

Nocturno urbano Nº 1 - 90 (1990). 
Óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm. Colección del artista.

Acabando el siglo que ya pasó, en 1998, en su Discurso de Ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Canogar indicaba que sus obras serían expresión de las “dos fuerzas elementales y primarias que siempre han acompañado al hombre: las fuerzas constructivas y las destructivas.” Una contraposición que brota de la utilización de tablas y planchas, con una fuerte impronta matérica, en busca de una realidad inédita, más allá del mero registro objetual de nuestras percepciones cotidianas.
El proceso seguido hasta hoy, ya en este siglo cambiante y pleno de incertidumbres, implica en Canogar una nueva inmersión en la pintura, más allá de los registros cerrados y de las limitaciones academicistas. Es lo que resuena en lo que él mismo escribe, en su texto El espacio de la pintura: “Hemos vivido un fascinante viaje, lleno de sorpresas, de hallazgos, de intensas vivencias y nuevos lenguajes, a veces de pureza y otras, no menos intensas, de buscadas impurezas.”

Germinal (2017). 
Óleo sobre lienzo, 150 x 239 cm. Cortesía Galería Álvaro Alcázar.

Concepto, lucidez y riesgo asumido. Esos son los “compases” pictóricos que estructuran la música de este gran pintor. Buceando en la experiencia y la memoria, Canogar nos transmite en sus obras la fragmentación del sentido. El tránsito humano a través del dolor y el placer, la luz y la oscuridad, la vida y la muerte. Es lo que vemos y oímos en la vibración y en la expansión incontenible del color que irradian sus pinturas. Porque esa es la cuestión, como ya decía Leonardo: hacer de la pintura un espejo que nos lleve a una segunda naturaleza. Desde “aquí”, desde donde estamos y lo que somos, a espacios abiertos y no conocidos, hasta lo que podríamos llegar a ser. Rafael Canogar: la pintura, espejo abierto que transciende la vida.   


* Rafel Canogar: Ayer hoy. Comisario: Alfonso de la Torre. CEART, Fuenlabrada, Madrid. Del 25 de mayo al 23 de julio de 2017.
* Rafel Canogar: El espacio de la pintura. Galería Álvaro Alcázar, Madrid. Del 27 de mayo al 26 de junio de 2017.  

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.286, 10 de junio de 2017, p. 23. 


domingo, 28 de mayo de 2017

Exposición de Rosa Barba en el Palacio de Cristal, Madrid

Transparencias de la luz

El Palacio de Cristal del Retiro, en Madrid, es un edificio especialmente complejo para la presentación en él de exposiciones de arte. Su estructura arquitectónica, con sus cubiertas de vidrio, es justo lo contrario de los espacios cerrados, delimitados, que se suelen utilizar para exponer arte. Apoyándose precisamente en esa aparente contradicción, la artista italiana Rosa Barba (Agrigento, 1972) ha concebido una propuesta sutil, profundamente hermosa en su intensidad conceptual y poética.


Diagrama.

Su punto de partida fue la elaboración de un diagrama con los registros de la incidencia en distintas horas de la luz solar en el filtro arquitectónico, de vidrio y acero, del Palacio de Cristal. Tras ello, situó en el edificio cuadrantes de acero con las anotaciones de los movimientos del sol y realizó una réplica del mismo. Finalmente, dispuso en distintos lugares un conjunto de placas de vidrio templado, con colores de filtros de película.

Vista de sala.
Fotografía: Joaquín Cortés/Román Lores. Archivo fotográfico Museo Reina Sofía.

El resultado es una propuesta artística dinámica e interactiva: lo que se vive en el interior del Palacio es el desplazamiento de la luz y el deslizamiento de los colores, a través de las transparencias del cristal y de las placas. La obra no puede verse de una vez, de forma estática, sino que es cambiante: se desplaza y modifica en los distintos momentos del día, y también según cada uno de nosotros nos movemos de un sitio a otro, ajustando y desplazando nuestra mirada.
La propuesta permite apreciar uno de los rasgos contínuos del método de trabajo de Rosa Barba, una de las artistas de mayor poyección actualmente en la escena artística internacional: a través de toda su trayectoria las obras se conciben siempre en diálogo con los espacios en que se presentan. Y, a la vez, es una nueva variación, o registro, de su interés en la descomposición o desconstrucción de la imagen cinematográfica, temática central en la mayor parte de sus obras.

Vista de sala.
Fotografía: Joaquín Cortés/Román Lores. Archivo fotográfico Museo Reina Sofía.

Si en ellas, en sus instalaciones fílmicas, la luz del proyector se desplaza de forma interactiva con el espacio y con quienes están en él, en el Palacio de Cristal vivimos algo similar. El edificio en su conjunto se convierte en una gran sala de proyecciones fílmicas, dinámicas y cambiantes, sólo que en este caso la función del proyector/máquina la realiza el sol, de donde provienen todas las proyecciones lumínicas.
Rosa Barba conduce nuestra mirada a una interrogación crítica acerca de nuestras posibilidades de alcanzar la luz en este mundo de hoy, donde la tecnología despliega todo tipo de filtros. Salir de las sombras, de la oscuridad, alcanzar la luz, es uno de los registros más profundos de la sensibilidad humana. Algo que quedó ya inscrito en nuestra tradición de cultura desde Platón, cuando éste, en la República, en su alegoría de la caverna, planteaba la salida desde la cueva a la superficie y la experiencia allí de deslumbramiento, de verse cegado por la verdadera luz, la luz del sol, en lugar de las sombras indirectas de luz en el encierro.

Vista de sala.
Fotografía: Joaquín Cortés/Román Lores. Archivo fotográfico Museo Reina Sofía.

Rosa Barba nos mueve a «subir con la mirada», a captar el «texto» dinámico, cambiante, de la luz natural, de la luz solar, a través de sus transparencias. Porque la luz es, en sí misma, un texto que debe ser leído, interpretado, para poder apreciar en él los ecos y registros de la verdad. Salgamos de las sombras.



* Registros de tránsito solar. Comisario: Manuel Borja-Villel. Palacio de Cristal, Museo Reina Sofía, Madrid. Del 17 de mayo al 27 de agosto de 2017. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.284, 27 de mayo de 2017, p. 23. 

lunes, 15 de mayo de 2017

Exposición en La Casa Encendida, Madrid

Vivir en el éter digital

¿Bajo qué éter, o capa atmosférica, vivimos, respiramos…? O, en otros términos: ¿en qué imagen vivimos..? Con esa cuestión se confronta esta exposición performática: arte de la acción. Se trata de una muestra internacional de performances y soportes performáticos, con propuestas de once artistas. El título de la misma, en inglés: signo de globalización, Transmissions from the Etherspace [Transmisiones desde el Eterespacio], intenta expresar la síntesis cada vez más intensa entre vida y tecnología digital.
En Présage [Presagio], Hicham Berrada (Casablanca, 1986) vierte distintos elementos químicos en recipientes, y las reacciones resultantes, acompañadas por los sonidos musicales creados por Laurent Durupt, se proyectan en una pantalla de vídeo de gran formato. Lo que vemos se parece a una visión interior del fondo del mar, aunque es un producto de la acción y la tecnología humanas.

Hicham Berrada: Présage (2007-2013). Fotografía: Trevor Good. 

En Living Metals [Metales vivientes], de Joana Escoval (Lisboa, 1982), un conjunto de esculturas metálicas cilíndricas, de pequeño formato, conectan a quienes están en la sala con una experiencia sonora inmersiva, producida por Robert Watkins, que transmite grabaciones de campo de las radiaciones solares. Una especie de niebla lumínica se expande por el espacio.
En I gave my love a cherry that had no stone [Le di a mi amor una cereza que no tenía hueso], Emily Wardill (Rugby, Reino Unido, 1977) nos muestra en una película a un hombre que vaga en un auditorio (el de la Fundación Gulbenkian de Lisboa), haciendo todo tipo de gestos y movimientos, y perseguido por algo no humano. El perseguidor es un dron.
En Workers leaving the Googleplex [Trabajadores saliendo del Googleplex], alusión explícita a la película de 1895 de los hermanos Lumière, Andrew Norman Wilson (Milpitas, California, 1983), antiguo empleado de Google, documenta en vídeo a un grupo de trabajadores de esa empresa, cuya actividad se mantenía en secreto, y los acontemientos que ocasionaron su despido.

Nina Beier: Female Nude (2015). En "La Vie Moderne", Bienal de Lyon. Fotografía: Blaise Adilonde.

De Nina Beier (Aarhus, Dinamarca, 1975) se presentan dos propuestas: Sweat no Sweat [Sudor no sudor] y Female Nude [Desnudo femenino]. En la primera,  se plantea que en el universo de la imagen (la película Rocky), en lugar de sus connotaciones peyorativas, el sudor puede asociarse con el éxito y la pasión. En la segunda, instalación de cocos de mar (cuyas imágenes recordarían caderas, vaginas o vulvas) sobre montículos de tierra fertilizada, se alude al riesgo de extinción de las palmeras que producen los cocos.
En Chat Random [Chat aleatorio], Celia Hempton (Stroud, Reino Unido, 1981) reúne una serie de pinturas realizadas “en vivo”, mientras chateaba con desconocidos, todos varones, en un sitio web que pretendía fomentar las relaciones humanas, pero que parece que ha acabado siendo un punto de encuentros sexuales fortuitos. Las pinturas de Celia Hempton son sexualmente muy explícitas.
El único artista español en la muestra: Pepo Salazar (Vitoria-Gasteiz, 1972), presenta Hello. It’s me [Hola. Soy yo], una columna de aspecto precario, con placas que se encienden y apagan y altavoces que emiten sonidos, extraídos de YouTube, supuestamente concebidos para paliar la ansiedad y el insomnio.

Pepo Salazar: Hello. It's me (2017). Cortesía del autor.

En Present Sore [Doloroso presente], Shahryar Nashat (Ginebra, 1975) esboza en vídeo un retrato actual del cuerpo como prótesis, algo que se generaría por la combinación de formas orgánicas y artificiales: ropa, productos farmacéuticos, dinero y tecnología protésica.
Domestika, la propuesta de Jacolby Satterwhite (Columbia, EE. UU., 1986), es una performance fílmica que expresa a la vez la nostalgia y las utopías de luz. Su punto de partida fue el cierre y la destrucción posterior de una discoteca en la que jóvenes artistas se reunían y colaboraban en proyectos queer.

Jacolby Satterwhite: Domestika (2017). The Artist and LUNDGREN GALLERY.

Sophia Al-Maria (Qatar, 1983), en A Whale is a Whale [Una ballena es una ballena], nos lleva en una filmación con sonido al espacio marino y al lenguaje de la ballena jorobada arábiga, así como a la cuestión de su inminente extinción. La acción humana como ecocidio.
Corpsing [Cuerpeando], de Eddie Peake (Londres, 1981) es un ballet de cuerpos desnudos que danzan y se expresan con un leve fondo musical. El concepto deriva del sentido del término cuerpo como unidad o agregado de personas: cuerpo de ejército, por ejemplo. En la obra de Peake, a través de una coreografía de los cuerpos y en la interacción: sexo, lenguaje gestual, diferencias individuales y de género, esa unidad de cuerpo se alcanza en el encuentro de unos y otros.

Eddie Peak: Head [Cabeza] (2016). Performance. Fotografía: Matthew Placek. Cortesía de Jeffrey Deitch Inc.

Este sugestivo conjunto de piezas performáticas nos habla de la sensibilidad de hoy. La tecnología forma parte de nuestras vidas. Y el arte de nuestro tiempo no puede dejar de interrogar y cuestionar esas derivas abiertas. El objetivo central, decisivo, es detener el flujo obsesivo de la imagen envolvente y del clic continuo de la mera inmediatez. Desplegar artísticamente la acción que singulariza y diferencia. Introducir distancia. Y, a partir de ello, propiciar el pensamiento y la sensibilidad libres. Alcanzar a vivir críticamente en el éter digital. 

* Transmissions from the EtherspaceUna performance expositiva. Comisario: João Laia. La Casa Encendida, Madrid. Del 4 al 28 de mayo de 2017.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.282, 13 de mayo de 2017, pp. 18-19. 


domingo, 23 de abril de 2017

Abre en Francia el Museo Camille Claudel

Ser mujer y artista
  
En la localidad de unos 6.000 habitantes de Nogent-sur-Seine, situada en el centro del norte de Francia, acaba de inaugurarse el pasado 26 de marzo el Museo Camille Claudel (1864-1943). Su apertura coincide con el centenario de la muerte de Auguste Rodin, a quien Camille estuvo conflictivamente ligada. ¿Por qué un museo con su nombre en esa pequeña ciudad…? Camille Claudel vivió allí con su familia de niña, entre sus once y catorce años, en el mismo espacio donde hoy se sitúa el Museo. Nogent-sur-Seine está además “inscrita” en la memoria literaria de Francia porque Gustave Flaubert veraneaba allí con frecuencia, disfrutaba paseando por las orillas del Sena y bañándose en sus aguas. Y se dice que algunos espacios y ambientes de sus obras derivan de Nogent-sur-Seine.

Edificio del Museo. 

La figura de Camille Claudel tiene un carácter emblemático, pues su trayectoria expresa hasta qué punto ha sido, y todavía sigue siendo, difícil para una mujer poder desarrollar una actividad como artista. Con la idea de favorecer los estudios de su único hijo varón: Paul, y que éste pudiera convertirse en diplomático, su padre, registrador público, convence a su mujer en 1881 para que se instale en París con sus tres hijos: Camille, la mayor, y sus otros dos  hermanos, Louise y Paul. El deseo del padre se cumplió: Paul Claudel sería diplomático, y además un excelente escritor.

Retrato de Camille Claudel, por César (h. 1884). Fotografía, 15,5 x 10,3 cm.

En esa época la Escuela de Bellas Artes de París no admitía mujeres, y Camille comienza ese mismo año sus estudios de escultura en una academia privada. El paso decisivo en su trayectoria artística tendría lugar en 1884, cuando comenzó a trabajar en el taller de Rodin. Con él mantuvo una relación tempestuosa: fuente de inspiración, modelo y amante. En último término, sin embargo, Rodin decidió no hacer oficial su relación íntima con Camille, no aceptó casarse con ella, como en cambio haría pocos meses antes de su muerte: el 29 de enero de 1917, con Rose Beuret, con quien mantenía una relación estable desde 1863. Sobre Camille, según se recoge en una cita datada en 1898, Rodin dijo: “Yo le he mostrado dónde encontraría oro; pero el oro que ella encuentra es de ella.”

Mujer en cuclillas (h. 1884-1885). Escayola, 37,5 x 24,5 x 38,5 cm.

Tras la ruptura con Rodin, Camille intentó afirmarse individualmente como escultora, pero las múltiples barreras sociales y prejuicios en la Francia de entonces, lo hicieron inviable. Sufrió alteraciones psíquicas agudas, y en 1913 fue internada en una institución psiquiátrica, y el año siguiente trasladada a otra, donde discurriría el resto de su existencia hasta su fallecimiento en 1943. Esa línea tan intensamente trágica de su vida ha dado lugar a no pocos textos literarios y películas de gran interés que nos muestran a través de ella, de Camille Claudel, la extrema dificultad, en tantos contextos sociales y culturales completamente insuperable, para ser mujer y artista.
El tiempo, tan breve, en el que Camille Claudel pudo desarrollar su actividad como escultora es sin duda la razón de la escasez de su obra. Y sin embargo, las piezas que se conservan tienen un gran alcance e intensidad plástica, y naturalmente nos hacen pensar qué elevación hubiera podido alcanzar su trabajo escultórico si se hubiera podido desarrollar en plena libertad.

La Fortuna (1902-1905). Bronce, 47,4 x 35,5 x 24,7 cm.

Este aspecto es el que da sentido a un museo que lleva su nombre, que ejerce así una tarea de rescate, y en el que se muestran 43 esculturas suyas, casi todas de pequeño formato. Hay, sin embargo, un problema de escala en la concepción del museo, pues de sus 15 salas sólo las cuatro últimas están dedicadas a Camille Claudel, mientras que las 11 anteriores, en espacios mucho más amplios que te hacen continuamente ir pensando: ¿pero dónde empieza ella…?, despliegan un vasto panorama de la escultura francesa del siglo XIX que culmina con la reconstrucción del ambiente del taller de Rodin. Probablemente, el problema viene del origen del centro, dedicado anteriormente, como museo municipal, a la escultura francesa de ese periodo.
En cualquier caso, poder ver las obras reunidas de Camille, dialogar hoy con sus esculturas, nos permite apreciar el alcance individual de una voz plástica en la que destella con intensidad la vibración del movimiento. Es inevitable sentir en sus esculturas el reflejo de Rodin. Pero, a la vez, percibimos un flujo expresivo en el que las imágenes de mujeres alcanzan más protagonismo, aunque siempre desde posiciones de confrontación o dificultad.

La implorante o Imploración (h. 1894-1905). Bronce, 67 x 72 x 59 cm.

Entre ellas, yo trazaría un itinerario personal a través de Mujer en cuclillas (h. 1884-1885), El hombre inclinado (h. 1886), El abandono (h. 1886), su busto de Rodin (1888-1889), cuatro versiones de El vals (1889-1893), La edad madura (h. 1890), Perseo y la Gorgona (1897-1902), La fortuna (1902-1905), La sirena o La tocadora de flauta (h. 1905) y, de un modo muy especial, tres versiones de La implorante o Imploración (h. 1894-1905). Esta última pieza, una figura femenina desnuda, que implora con sus brazos extendidos desde el suelo, y que procede del grupo de La edad madura, es para mí un grito intensamente dolorido de la propia Camille, clamando desgarradamente por su libertad vulnerada.  


* Museo Camille Claudel. Conservadora: Cécile Bertran. Nogent-sur-Seine, Francia. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.279, 22 de abril de 2017, p. 23. 

domingo, 26 de marzo de 2017

Rodin: la exposición del centenario

Cuerpos en movimiento


De verdad, impresionante. La gran exposición que nos recuerda y trae de nuevo a Auguste Rodin (1840-1917) en el año del centenario de su muerte es de una altura especial. Organizada en tres secciones, articuladas todas a partir de su nombre: “I. Rodin expresionista”, “II. Rodin experimentador” y “III. Rodin, la onda/ola de choque”, en ella se presentan 332 obras, más de 200 de Rodin y el resto de otros artistas, desde la época de Rodin hasta la actual, en las que se sitúan ecos y resonancias de ese inmenso creador de formas en movimiento. Es oportuno indicar que los textos de presentación de las tres secciones, en las paredes de las salas, están en francés, en inglés y en español.

La mujer en cuclillas [La Femme accroupie] (hacia 1881-1885).
Escayola, 31,9 x 28,7 x 21,1 cm. Musée Rodin, París. © Musée Rodin. 

Dos objeciones sobre la muestra, que no cuestionan su importancia y calidad, pero que es preciso tener en cuenta. En primer lugar, considero que el número de obras de otros artistas es excesivo y en algunos momentos produce un cierto desenfoque en la reconstrucción de la trayectoria de Rodin, así como en la propia recepción de su obra en el curso del tiempo. Además, en algunos casos las asociaciones son discutibles. En segundo lugar, presentar las marcas e inscripciones del escultor sobre fotografías de sus obras en pie de igualdad con dibujos o esculturas no tiene sentido, ya que se trata de un registro interior, íntimo, pero en ningún caso de obras.
Deslumbra la intensidad, la fuerza interior, del trabajo de Rodin. Ya antes, pero sobre todo a partir de ese proyecto seminal: La Puerta del Infierno, en el que trabajó desde 1880 hasta 1890, y en el que se inscriben algunas de sus esculturas más conocidas en su posterior presentación autónoma, como El pensador, El beso, o Ugolino. La Puerta del Infierno fue concebida para atender el primer encargo público del Estado francés a Rodin, con destino a un museo de artes decorativas que nunca se llevó a término. Quedan, eso sí, diversas versiones de piezas en escayola, como la que se presenta en la muestra, en este caso una impresión moderna en la que faltan algunas figuras. El primer fundido en bronce de La Puerta del Infierno se realizó después de la muerte del artista, entre 1926 y 1929, y está en Filadelfia, en el Museo Rodin de esa ciudad.

El beso [Le Baiser] (1881-1882).
Mármol, 181,5 x 112,5 x 117 cm. Musée Rodin, París. © Musée Rodin. 

La mirada y la representación plástica de Rodin despliegan, en la fase inicial de las vanguardias artísticas, una actitud que va más allá de las posiciones de la tradición como réplica de la realidad exterior, de la naturaleza. Rodin pretende ir “al fondo”, no quedarse en la superficie, como indicará explícitamente en un texto de 1911: “Yo veo toda la verdad y no sólo la de la superficie. Yo acentúo las líneas que expresan mejor el estado espiritual que interpreto”. Y ese planteamiento es el que impulsa su búsqueda expresiva y experimental: los procedimientos de repetición, fragmentación, reinserción, así como sus ensamblajes y collages tridimensionales. La escultura plenamente libre, la escultura atenta a la vida cambiante de la modernidad, se abre plenamente, de un modo definitivo, con él.
Los diversos soportes escultóricos, y de modo especial las piezas en escayola, nos permiten apreciar en la muestra las obras más relevantes de Rodin, desde sus inicios: primera versión de El hombre con la nariz rota (1864-1865), hasta su última fase creativa: Nijinski (1912). Y entre ellas, piezas de tanto alcance como El Beso (1881-1882), Fugit Amor (antes de 1887), El malabarista o El acróbata (¿hacia 1892-1895?), La Ilusión, hermana de Ícaro (1894-1896), el tercer estado de La caída de un ángel (hacia 1895), Iris, mensajera de los dioses (1895), el modelo grande de El pensador, la versión ampliada de El hombre que camina (1907), o la escultura con las manos enlazadas que lleva por título La catedral (1908).

El pensador [Le Penseur] <modelo grande> (1904).
Escayola patinada, 182 x 108 x 141 cm. Musée Rodin, París. © Musée Rodin. 

Como sucede siempre con los grandes escultores, son también de un grandísimo interés los dibujos de Rodin, con sus diversas técnicas y soportes. En paralelo al trabajo en La Puerta del Infierno, se sitúa el periodo de sus “dibujos negros”, un término acuñado por el también escultor Antoine Bourdelle en 1908. Junto a ellos, hay una excelente selección de dibujos posteriores de una gran fuerza plástica, y que nos  permiten apreciar el nexo que une esculturas y dibujos en Rodin, para mí la representación dinámica, en movimiento, de los cuerpos.

Máscara de Camille Claudel y mano izquierda de Pierre de Wissant  (hacia 1895).
Escayola, 32,1 x 26,5 x 27,7 cm. Musée Rodin, París. © Musée Rodin. 

El propio Rodin afirmó: “El cuerpo es un molde donde se imprimen las pasiones”. Y Rainer Maria Rilke, quien fue durante un breve periodo su secretario, caracterizó así a Rodin en 1907: “Aquel a quien no le interesaba conocer el cuerpo en general, el rostro, la mano –todo eso no existe–; sino todos los cuerpos, todos los rostros, todas las manos. ¡Que tarea inmensa es la que aquí se impone!” Y, ciertamente, su tarea fue inmensa: dar a la escultura el movimiento, la fluidez de formas, que exigían los nuevos tiempos de la modernidad.
La manera de alcanzar esa cima expresiva fue situar como base el cuerpo, en su pluralidad de registros. Todas las obras de Rodin son representaciones de cuerpos: humanos, de figuras míticas, o de ángeles. En definitiva, cuerpos humanos. Que se elevan y caen, que van y vienen, que marchan y se detienen, que se deslizan y se aquietan. Cuerpos siempre en movimiento.



* Rodin. La exposición del centenario; comisariado general de Catherine Chevillot, Directora del Museo Rodin. Grand Palais, París. Del 22 de marzo al 31 de julio de 2017. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.275, 25 de marzo de 2017, p. 21.